Uwoz mamo roz z cyklu Pieśni kurpiowskich op. 58 Karola Szymanowskiego – wobec ludowego pierwowzoru

Uwoz mamo roz z cyklu Pieśni kurpiowskich op. 58 Karola Szymanowskiego – wobec ludowego pierwowzoru

Spis treści

Wstęp
Kontekst
Warstwa tekstowa
Forma
Materiał skalowy
Aspekt melodyczno-rytmiczny
Ekspresja
Zakończenie
Przypisy

„Pragnąłbym, by młoda generacja muzyków zrozumiała, jakie bogactwo, odradzające anemiczną naszą muzykę, kryje się w tym «barbarzyństwie», które ja już ostatecznie odkryłem i pojąłem dla siebie”[1] – w ten pełen entuzjazmu sposób Karol Szymanowski wyraził opinię na temat autentycznych kurpiowskich melodii ludowych, które mógł poznać dzięki staraniom księdza Władysława Skierkowskiego[2]. Spotkanie kompozytora z folklorem Kurpiów zaowocowało powstaniem dwóch cyklów dzieł: nieopusowanych Sześciu pieśni kurpiowskich na chór mieszany a cappella z 1928 roku oraz Pieśni kurpiowskich na głos i fortepian op. 58 z 1932 roku.

Zainteresowanie ludowością w zróżnicowanym stopniu towarzyszyło Szymanowskiemu przez kolejne etapy jego twórczości; przemianom podlegał nie tylko sposób muzycznego opracowania przejętego materiału, ale też sama idea odwoływania się do niego. Pieśni kurpiowskie op. 58, z którego pochodzi analizowany utwór, stanowią przejaw wykorzystania folkloru autentycznego[3], co jest typową cechą dla ostatniej, narodowej, fazy[4] twórczości kompozytora (lata 20. i 30. XX w.). Odnoszenie się do ludowości nie wynika tu z chęci kultywowania idei „krzepienia serc”, ale ma na celu wyzyskanie nowych, niecodziennych, muzycznych rozwiązań. Szymanowski bowiem, „za wzorem Bartóka i Strawińskiego, poszukuje impulsów w najgłębszych, archaicznych pokładach polskiego folkloru, traktowanego jako punkt wyjścia nowych pomysłów muzycznych”[5].

Stopień pokrewieństwa pomiędzy pieśniami ludowymi a ich artystycznymi opracowaniami w Pieśniach kurpiowskich op. 58 Szymanowskiego bywa różny, kompozytor nigdy jednak nie ingeruje w organiczną strukturę pierwowzoru. Daje temu wyraz poniższa analiza, w której za przedmiot badań obrano trzeci utwór cyklu pt. Uwoz mamo roz. Pieśń ta zostaje porównana ze swoim ludowym pierwowzorem – rozpatrywane są aspekty związane z warstwą tekstową, koncepcją formy, zastosowanym porządkiem skalowym, elementem meliczno-rytmicznym oraz ekspresją.

Kontekst

Przykład 1. Strona tytułowa pierwszego wydania zbioru Puszcza Kurpiowska w pieśni ks. Władysława Skierkowskiego (1929)[6]

Przykład 2. Ks. Władysław Skierkowski (1886-1941)[7]

Trzy tomy melodii ludowych Puszcza Kurpiowska w pieśni Władysława Skierkowskiego zostały wydawane w latach 20. i 30. XX wieku. Składają się one z kilkuset utworów, różnorodnych pod względem charakteru (weselnych, miłosnych, sierocych, wojennych, satyrycznych itp.). Pomimo odrębnej ekspresji, kurpiowskie pieśni posiadają charakterystyczne dla regionu cechy wspólne[8], którymi są: dominujący materiał skali pentatonicznej, melodyka ornamentalna, wolne tempo, zmienne metrum, częste występowanie trioli oraz apokopa (praktyka wykonawcza polegająca na ucięciu ostatniej głoski lub sylaby). Czynnikiem je łączącym jest również tekst, zapisany w typowej dla Puszczy gwarze kurpiowskiej[9]. Pieśń Uwoz mamo roz pochodzi z pierwszego zeszytu zbioru księdza Skierkowskiego[10], z części poświęconej utworom o charakterze zalotnym i miłosnym. Księdzu zaśpiewała ją 16 sierpnia 1928 roku 18-letnia Marjanna Zapert z Czarni. Melodia ta należy do gatunku pieśni leśnych (zielonych), a więc „smutnych, ciągłych i swoim smutkiem i ciągłością przypominających biedną glebę kurpiowską z jej odwiecznie szumiącemi borami, lasami i wielkiemi przestrzeniami łąk”[11].

Przykład 3. Strona tytułowa pierwszego wydania pierwszego zeszytu Pieśni kurpiowskich op. 58 Karola Szymanowskiego (1934)[12]

Przykład 4. Trzecia strona zbioru – podziękowania dla ks. Władysława Skierkowskiego[13]

Uwoz mamo roz Karola Szymanowskiego to trzeci spośród dwunastu utworów wchodzących w skład Pieśni kurpiowskich op. 58. Melodie ludowe wykorzystane przez kompozytora  we wspomnianym cyklu wyraźnie różnią się między sobą pod względem struktury melodyczno-rytmicznej, charakteru i ekspresji. Choć tak odmienne, pieśni spaja podejmowana tematyka miłosna, przewijające się motywy-symbole (np. ptak w pieśniach Lecioły zórazie i Wysła burzycka, koń w pieśniach Bzicem kunia i Zarzyjze kuniu) oraz opracowanie muzyczne (które cechuje m.in. skalowy materiał dźwiękowy i kolorystyczna funkcja partii fortepianu). Kolejność utworów w cyklu jest przemyślana i nieprzypadkowa, co potwierdza wypowiedź kompozytora: „Chciałbym, aby każdy z trzech zeszytów (po cztery pieśni) miał jakąś logiczną całość”[14].

Warstwa tekstowa

Przykład 5. Tekst słowny pieśni ludowej Uwoz mamo roz[15]

Tekst pierwowzoru skupiony jest wokół charakterystycznej dla sztuki ludowej tematyki niechcianego małżeństwa. Podmiot liryczny – dziewczyna – zwraca się do matki, by ta w sposób rozważny dokonała wyboru męża dla swojej córki, odmawiając jej ręki pierwszemu lepszemu kandydatowi („nie dojze ji za lada jekigo”). Bohaterka usiłuje przekonać kobietę, stosując formy trybu rozkazującego („uwoz”, „dojze”), próbując wzbudzić w niej litość („jej urody zol”), w końcu – wyznając swoje uczucia do innego  („cianskoć temu syrcoziu mojemu/ chto kogo nie chce”). Dziewczyna w głębi duszy zdaje sobie sprawę z tego, że nie uniknie niechcianego związku; ostatecznie zwraca się więc do Boga z prośbą o ochronę przed tym, kto na nią czyha („skorz go Boze, ach mój Mocny Boze/ chto na mnie nastoi”). Godząc się z losem, bohaterka prosi jedynie o portret ukochanego („dajciez ni sie, dajcie namalować/ choć na papsirze”), który będzie mogła zachować na lata. Interesującym zabiegiem w tekście jest zmiana perspektywy przedstawianych wydarzeń – początkowo dziewczyna nie ujawnia się w nich jako podmiot liryczny, mówi o sobie w trzeciej osobie. Zwrot ten, następujący dopiero w momencie wyznania uczuć bohaterki, dodatkowo podkreśla subiektywność i intymność jej wypowiedzi. W tekście zauważalny jest ścisły związek z warunkami, w jakich mogli żyć potencjalni jego odbiorcy – zarówno z punktu widzenia zaistniałej sytuacji, kreowanego świata, jak i panujących w nim relacji społecznych. Szczególnie uwydatnione zostały cechy typowe dla twórczości ludowej: porównania związane z przyrodą (dziewczyna jest piękna „jek bystra woda”, „jek pólna róza”) oraz paralelizmy człowieka i natury (dziewczyna zestawiona z różą, która „roz do roku kście”). Rola róży jest szczególnie istotna dla ogólnej wymowy utworu – kwiat ten nie tylko wiąże się z personifikacją lirycznej bohaterki, ale też zyskuje znaczenie symboliczne (młodość, uroda, miłość, wieczność)[16]. Z charakterystycznym dla ludowości sposobem konstruowania wypowiedzi kojarzy się występująca w tekście zasada konkatencji[17], tożsama z kompozycją łańcuchową. Objawia się ona poprzez rozwijanie kolejnych zwrotek od powtarzanych zwrotów („jej urody zol”/„bo jej uroda”; „jek pólna róza”/„bo pólna róza”; „chto kogo nie chce”/„a chto kogo chce”). Utwór posiada melancholijny charakter; obecne są emocje takie jak żal i smutek, wyczuwalny jest także ton błagalny i dramatyczny. Ekspresja nie utrzymuje się na stałym poziomie, lecz dąży do kulminacji, jaką stanowi apostrofa skierowana do Boga („ach mój Mocny Boze”). Ostatnie dwie zwrotki, w których dziewczyna prosi o portret Jasiulecka i stwierdza, że jest on „najładniejsy […]/ na caluchny śwat”, wykazują funkcję konsolacyjną. Tekst składa się z sześciu strof po trzy wersy o układzie zgłosek 10(5+5) + 10(4+6) + 5[18]. Brak w nim stałych akcentów słownych, pojawiają się za to niedokładne nieregularne rymy. W pierwszej parze zwrotek są one męskie o układzie AABCD (roz-dos; uroda-woda), zaś w kolejnej zarówno męskie, jak i żeńskie – układ ABCCB (kście-chce; temu-mojemu dla strofy trzeciej oraz analogicznie: stoi-nastoi; Boze-Boze dla czwartej). W ostatnich dwóch zwrotkach pojawiają się rymy o układzie ABCDB, w piątej strofie żeńskie (malorze-papsirze), w szóstej męskie (ksiot-śwat).

Szymanowski w swojej pieśni wykorzystuje tekst ludowy, w którego strukturę nie ingeruje w żaden sposób (przykładowo, nie dostosowuje gwary do języka ogólnonarodowego). Kompozytor pomija w opracowaniu ostatnie dwie zwrotki tekstu, kończąc utwór w najbardziej ekspresyjnym momencie (apostrofa do Boga).

Forma

Pieśń ludowa posiada budowę zwrotkową, quasi okresową. Muzyczne opracowanie każdej z sześciu strof tekstu słownego to klasyczny ośmiotaktowy okres, złożony z dwóch czterotaktowych zdań. Poprzednik (t. 1-4), który tworzą dwie frazy, zakończony jest czwartym stopniem tonacji (skala frygijska in d), zaś następnik (t. 5-8), składający się z trzech fraz, stopniem pierwszym. Niemal każdy motyw pieśni wyrasta z poprzedniego, a frazy często nawiązują do siebie w sposób prawie dosłowny. Utwór jako słowno-muzyczna całość jest niezwykle zwarty, organiczny.

Artystyczna interpretacja ludowej pieśni jest niewiele dłuższa od jej pierwowzoru (zawiera 30 taktów, podczas gdy wersja pierwotna z wyłączeniem nieopracowanych przez kompozytora ostatnich strof – 24). Zwrotkowość melodii sopranu zostaje tu zestawiona z zasadą przekomponowania w partii fortepianu. Klasyczny ośmiotakt, przejęty z ludowego pierwowzoru, zostaje w pieśni Szymanowskiego zmodyfikowany (ostatnie dwie zwrotki, ze względu na zmianę metrum, posiadają po sześć taktów; poprzedniki i następniki liczą więc odpowiednio po cztery lub trzy takty). Budowa utworu wciąż pozostaje jednak wyjątkowo regularna i ścisła. Istotną rolę w jego konstrukcji odgrywa materiał wstępu, który w postaci niemalże niezmienionej występuje przed każdą z kolejnych zwrotek. Ten zabieg, w połączeniu z wykorzystaniem w partii fortepianu motywów linii melodycznej sopranu (np. t. 12, 14, głos najwyższy), dodatkowo wpływa na organiczność dzieła, czyniąc je bardziej spójnym niż pierwowzór.

Materiał skalowy

Pieśń ludowa Uwoz mamo roz w kontekście wprowadzanego porządku skalowego nie stanowi przykładu typowego dla folkloru Kurpiów. Zamiast pentatoniki wykorzystano w niej skalę frygijską in d (d es f g a b c). Nie jest ona ukazana od razu w całości, lecz wyłania się stopniowo, z układów cztero- i pięciodźwiękowych. W całym utworze nie występuje jednak typowy dla tej skali obniżony drugi stopień (dźwięk es).

W pieśni Szymanowskiego w partii głosu – z racji przeniesienia centrum tonalnego o kwartę zwiększoną w górę – występuje materiał skali frygijskiej in gis. W przeciwieństwie do ludowego pierwowzoru, pojawia się tu charakterystyczny drugi stopień tonacji (tylko raz, w t. 16). Choć dominująca, skala frygijska nie jest jedyną, która zostaje wprowadzona do partii głosu. Kompozytor, w celu wzbogacenia utworu, wykorzystuje marginalnie materiał gamy Fis-dur (t. 20-21, charakterystyczny dźwięk prowadzący eis²) oraz cis-moll eolskiej (pod względem składających się na nią dźwięków jest ona równoważna ze skalą wyjściową, jednak posiada inne ciążenia wynikłe z centralizacji dźwięku cis). Utwór kończy się jednoznacznie w tonalności frygijskiej in gis.

W odróżnieniu od melodii głosu, w partii fortepianu brak jednej dominującej skali. Kompozytor wykorzystuje materiał zarówno modalny (skala frygijska i miksolidyjska), jak i tonalny dur-moll (wycinki gam E-dur, Fis-dur, H-dur, cis-moll, gis-moll itd.). Szczególnie interesujące jest równoległe zestawianie odmiennych porządków tonalnych w różnych planach partii instrumentu. Ma to miejsce m.in. we wstępie i początku zwrotki pierwszej  (t. 1-4), gdzie głos niższy jednoznacznie operuje materiałem gamy E-dur, choć wyższy wskazuje na tonalność frygijską in gis. Całą pieśń w wyrazisty sposób kończy quasi kadencja, jednoznacznie wskazująca na powrót wyjściowej skali frygijskiej in gis. W najniższym planie akompaniamentu pojawiają się zbudowane od czterech kolejnych stopni skali akordy paralelne, zaś końcowy akord, opierający się przede wszystkim na wyjściowym dźwięku gis, wyzyskuje także charakterystyczny obniżony drugi stopień (dźwięk a).

Aspekt melodyczno-rytmiczny

Przykład 6. Zapis nutowy pieśni ludowej Uwoz mamo roz[19]

Tekst słowny w pieśni ludowej opracowany został w większości sylabicznie, z zachowaniem zasad prozodii. Melodię cechuje niewielki ambitus septymy małej (c¹–b¹) oraz znacząca rola interwałów kwarty, kwinty i seksty małej, osiąganych przeważnie skokami. Jak wcześniej wspomniano, pieśń jest jednorodna pod względem motywiki, a frazy zdają się kształtować stopniowo. Dla pierwszej charakterystyczny jest skok o kwartę w górę oraz odprowadzenie go (po opisaniu dźwięku g¹) o kwintę w dół, do dźwięku początkowego (d¹). Drugą wyróżnia skok o sekstę małą na dźwięk b¹ (rola trioli, ozdobnik) oraz opisanie tego samego co poprzednio dźwięku (g¹). Pierwsza fraza następnika stanowi dokładne powtórzenie frazy ją poprzedzającej. W kolejnej ambitus zawęża się do interwału kwarty, podkreślona zostaje też rola sekundy (g¹–a¹). Ostatnią cechuje nagromadzenie melizmatów. Całość spajają powtarzające się motywy, m.in. złożone z następstwa kwarty i sekundy/tercji (t. 1, 6) lub składające się z repetowanych dźwięków pomiędzy którymi pojawia się dźwięk oddalony o sekundę/tercję (t. 1, 3, 5, 6, 7). Pieśń utrzymana jest w metrum parzystym 4/4. Obfituje ona w schematy rytmiczne, jak np.: ćwierćnuta, triola ćwierćnutowa, dwie ćwierćnuty; częste jest też kończenie fraz całą nutą (nawiązanie do typowego dla Kurpiów zjawiska apokopy). W utworze odnaleźć można wiele charakterystycznych dla muzyki kurpiowskiej cech, jak wolne tempo (Larghetto), obecność triol i melodyka bogata w ozdobniki; brak jednak właściwych dla regionu zmian metrum. Pieśń wykazuje silne związki semantyczne z tekstem w postaci pojawiających się znaków indeksujących[20]. Są nimi wyróżniające się melizmatyczne opracowania słów-kluczy, jak: „mamo” (t. 1), „komu” (t. 3), „dajze” (t. 5), „urody” (t. 7) dla zwrotki pierwszej i odpowiednio inne dla zwrotek kolejnych (warto tu wyróżnić słowa, które zostały opracowane melizmatycznie wielokrotnie: „uroda”, „pólno”, „kogo”).

Przykład 7. Zapis nutowy pierwszej zwrotki pieśni Uwoz mamo roz Karola Szymanowskiego[21]

W pieśni Karola Szymanowskiego przeniesienie centrum tonalnego w partii głosu z dźwięku d na gis (tonalność frygijska), wiążące się z wydobyciem wyższego rejestru, ma zapewne na celu uzyskanie nowej, pogłębionej, ekspresji. W całej pierwszej zwrotce kompozytor wprowadza kurpiowską melodię ludową dosłownie, a pojawiające się w późniejszym przebiegu utworu drobne, nieingerujące w jego strukturę, modyfikacje uzyskuje w sposób stopniowy. Oboczności te często polegają na zmianie ostatnich dźwięków frazy (t. 13-14 – gis¹ zamiast cis²; t. 16 – fis¹ i a¹ zamiast gis¹ i h¹); rzadziej transformacji podlega dźwięk początkowy (t. 17 – gis¹ zamiast cis²). Istotny jest pomysł powiększania rozpoczynających frazy skoków interwałowych, występujący nieprzerwanie od trzeciej zwrotki do samego końca utworu (t. 20, 21, 26 – skok o septymę małą zamiast o sekstę małą; t. 25 – skok o sekstę małą zamiast o kwartę czystą; t. 27 – skok o oktawę zamiast o sekstę małą). Wiąże się on ze stopniowym przechodzeniem melodii w coraz wyższe rejestry dźwiękowe (tercja wielka różnicy między przedostatnimi frazami pierwszej a ostatniej strofy). Szczególnie znaczący melodycznie i konstrukcyjnie jest początkowy motyw melodii, który przez wszystkie zwrotki (z wyłączeniem ostatniej) zachował się w swojej pierwotnej, tożsamej z ludową, postaci. Jego przemiana w strofie ostatniej (wspomniany takt 25) wiąże się z dążeniem do kulminacji w takcie 27 (skok o oktawę w melodii, akcenty, fortissimo, allargando). Pomimo tych wszystkich zabiegów, kształt linii melodycznej pierwowzoru zostaje w pieśni artystycznej zachowany, zaś jej związek z tekstem pozostaje bardzo silny.

Przykład 8. Zapis nutowy ostatniej zwrotki pieśni Uwoz mamo roz Karola Szymanowskiego[22]

W porównaniu z utworem ludowym, Szymanowski ożywia swoją pieśń, wprowadzając tempo Moderato. Nie stosuje również – jak w pierwowzorze – jednego wyznaczonego metrum[23] – takty na 4/4 przeplatają się z tymi na 3/2, zwłaszcza w ostatnich dwóch zwrotkach. Struktura rytmiczna pieśni nie zmienia się jednak w porównaniu z jej ludowym odpowiednikiem; kompozytor skraca jedynie ostatnie długie dźwięki fraz, wprowadzając w ich miejsce pauzy.

Pieśń Szymanowskiego nie mogłaby istnieć bez akompaniamentu fortepianu, który pełni funkcję kolorystyczną – dobarwia melodię głosu i sprawia, ze nie jest ona tak przewidywalna i monotonna, jak w utworze ludowym. W partii instrumentu charakterystyczne są pochody skalowe, układy równoległych tercji, sekst lub oktaw czy akordy paralelne, zestawiane przeważnie w dwutaktowe frazy. Każda z czterech zwrotek głosu posiada odrębną ideę opracowania fortepianowego. Dla pierwszej charakterystyczne jest korzystanie z materiału wstępu oraz kontrast wyższego i niższego głosu akompaniamentu (wyrażający się przeciwnym kierunkiem prowadzonych fraz, odmiennie rozłożonymi akcentami metrycznymi, innym rodzajem melodyki oraz odrębnym materiałem tonalnym). W strofie drugiej faktura patii fortepianu zostaje zagęszczona do czterogłosu, a znaczna część przebiegu opiera się na występowaniu tej samej motywiki równolegle w oktawach. W zwrotce trzeciej do głosów prowadzonych w oktawach dodano kolejne, często poruszające się w przeciwnych kierunkach i bazujące na odmiennym materiale tonalnym. Nasila się też występowanie dwudźwięków i akordów paralelnych (najczęściej o morfologii oktawy i kwinty), co całkowicie wyeksponowane zostanie w strofie ostatniej.

Ekspresja

Charakter pieśni ludowej jako słowno-muzycznej całości wiąże się z melancholią, liryzmem i tęsknotą. Kategorie te osiągane są przez wprowadzenie materiału skalowego, wolnego tempa oraz motywiki, w której istotną rolę odgrywają interwały takie jak kwarty i seksty małe. W każdej ze zwrotek wyróżnić można stały punkt ciężkości przypadający na drugą frazę poprzednika. Dążenie do kulminacji objawia się przez stopniowe rozwijanie motywów, rozdrobnienie melodii oraz jej ruch w kierunku wznoszącym. Dramaturgia utworu jako całości, złożonej z sześciu identycznych strof, utrzymuje się – co typowe dla utworów o budowie zwrotkowej – na jednakowym, stałym, poziomie.

Ekspresja pieśni Szymanowskiego w porównaniu z ludowym pierwowzorem jest o wiele bardziej zróżnicowana i głębsza. Utwór, dzięki drobnym modyfikacjom melodyki oraz opracowaniu instrumentalnemu, zyskuje nowy koloryt. Zdecydowanie wyraźniej niż w pieśni ludowej uwydatnia się kategoria liryzmu, nastrojowości, intymności, zaś moment ostatecznej kulminacji, wyrażony przez zdecydowany ruch melodyczny, dynamikę fortissimo, allargando i akcenty, staje się zdecydowanie bardziej wyrazisty i dramatyczny.

Zakończenie

Pieśni Uwoz mamo roz Karola Szymanowskiego, choć w znacznej mierze opartej na autentycznym folklorze, nie można odmówić waloru artystycznego. Kompozytor, drogą drobnych modyfikacji ludowego pierwowzoru, stworzył małe arcydzieło. Przekształcenia te objawiają się zarówno w melodyce (zmiany pojedynczych dźwięków, przeniesienie fragmentów fraz do wyższego rejestru), rytmice (obecność dwóch metrum), tonalności (wprowadzenie innych niż oryginalna skala frygijska porządków tonalnych), jak i wtórnych elementach dzieła muzycznego (płaszczyznowa dynamika, liczne akcenty, zmiana tempa utworu). Niezaprzeczalne dla pieśni jest znaczenie partii fortepianu, nie tylko w doskonały sposób podkreślającego wszystkie aspekty ekspresyjne utworu, ale także wzbogacającego i dobarwiającego melodię głosu, szczególnie pod względem wprowadzanego materiału skalowego. Na skutek tych wszystkich działań, pieśń Uwoz mamo roz jawi się jako niezwykle udane połączenie idiomu ludowego i artystycznego. Podobnie jak pozostałe utwory z cyklu Pieśni kurpiowskich op. 58, nie jest ona tylko opracowaniem folkloru, lecz kompozycją interesującą, oryginalną, wartościową – „na miarę najwyższych wzlotów liryki wokalnej Szymanowskiego”[24].

Przypisy:

[1] J. Stęszewski, «Pieśni kurpiowskie» w twórczości Karola Szymanowskiego, [w:] Karol Szymanowski. Księga Sesji naukowej poświęconej twórczości Karola Szymanowskiego, Warszawa 1964, s. 276 za: A. Kłaput-Wiśniewska, Retoryczna koncepcja «Pieśni kurpiowskich» Karola Szymanowskiego, [w:] „Zeszyt naukowy Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy” 1993 nr 5 s. 121.

[2] Duchowny katolicki. W latach 1925-1928 zajął się zbieraniem kurpiowskich melodii ludowych, czego efektem był trzytomowy zbiór Puszcza Kurpiowska w pieśni. Autor sztuki teatralnej Wesele na Kurpiach, która przyczyniła się w dużej części do rozpropagowania folkloru Puszczy.

[3] W przeciwieństwie do wcześniejszych etapów sięgania po folklor uniwersalny oraz imaginacyjny. Na podst.: M. Gorczycka, Wpływy Szymanowskiego w XX-leciu międzywojennym, [w:] Karol Szymanowski. Księga Sesji naukowej…, op. cit., za: A. Brejza, Folklor jako źródło twórczości Igora Strawińskiego, Béli Bartóka i Karola Szymanowskiego, [w:] „Zeszyt naukowy Akademii Muzycznej…”, op. cit., s. 141.

[4] M. Tomaszewski wyznacza trzy fazy twórczości Szymanowskiego: modernistyczną (wyrastającą z muzyki późnoromantycznej), śródziemnomorską (wykazującą wpływy impresjonizmu i ekspresjonizmu) oraz narodową (charakteryzującą się fascynacją polskim folklorem). Za: M. Tomaszewski, Nad pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Akademia Muzyczna im. K. Pendereckiego w Krakowie, Kraków 1998, s. 25.

[5] Z. Helman, Pieśni Karola Szymanowskiego w kontekście literackim i muzycznym jego czasów, [w:] Pieśń w twórczości Karola Szymanowskiego i jemu współczesnych. Studia pod redakcją Zofii Helman, Musica Iagellonica, Kraków 2001, s. 18.

[6] Źródło: https://pl.wikipedia.org/wiki/W%C5%82adys%C5%82aw_Skierkowski#/media/Plik:Puszcza_Kurpiowska_w_pie%C5%9Bni.JPG, dostęp: 05.02.2020.

[7] Źródło: https://pl.wikipedia.org/wiki/W%C5%82adys%C5%82aw_Skierkowski#/media/Plik:W%C5%82adys%C5%82aw_Skierkowski.jpg, dostęp: 05.02.2020.

[8] Przytaczam za: W. Skierkowski, Puszcza Kurpiowska w pieśni, t. 1, Związek Kurpiów, Ostrołęka 1997, s. 4.

[9] Subregion dialektu mazowieckiego zachowujący dwie podstawowe jego cechy: fonetykę międzywyrazową (bezdźwięczną wymowę spółgłoski wyrazu poprzedzającego) oraz tzw. „mazurzenie” (wymowę spółgłosek dziąsłowych sz, ż, cz, dż jako przedniojęzykowo-zębowych s, z, c, dz), za: W. Skierkowski, Puszcza Kurpiowska…, op. cit., s. 3.

[10] Ibid., s. 145.

[11] Ibid., s. 5.

[12] Źródło: https://pbc.gda.pl/dlibra/publication/6119/edition/14283/content, dostęp: 05.02.2020.

[13] Ibid.

[14]T. Chylińska, Karol Szymanowski. Korespondencja, t. 4: 1932-1937, Musica Iagellonica, Kraków 2002, s. 151.

[15] Źródło: W. Skierkowski, Puszcza Kurpiowska w pieśni, t. 2, Wydawnictwo Płockiego Towarzystwa Naukowego, Płock 1929, s. 144.

[16] Za: W. Kopaliński, Słownik symboli, Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 2001, ss. 362-363.

[17] „Sposób rozwijania wypowiedzi polegający na powtarzaniu i dopełnianiu przez następny segment słowa lub zwrotu występującego w segmencie poprzednim” za: J. Sławiński [red.], Słownik terminów literackich, wyd. II, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989, s. 236.

[18] Wyjątek stanowi ostatni wers trzeciej zwrotki posiadający 6 sylab.

[19] Źródło: W. Skierkowski, Puszcza Kurpiowska…, t. 2, op. cit., s. 144.

[20] Klasyfikacja znaków wg Charlesa Sandersa Peirce’a za: M. Bristiger, Związki muzyki ze słowem. Z zagadnień analizy muzycznej, seria: Z prac Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, „Biblioteka Res Facta”, Warszawa 1986, ss. 162-163.

[21] Źródło: https://imslp.eu/files/imglnks/euimg/8/8f/IMSLP71155-PMLP142838-Szymanowsk–Kurpian-Songs-Op58–PWM-ed.pdf, dostęp: 05.02.2020.

[22] Ibid.

[23] W ten sposób jego pieśń zyskuje typową dla muzyki Kurpiów cechę, której – paradoksalnie – ludowy pierwowzór nie posiadał.

[24] T. A. Zieliński, Szymanowski: liryka i ekstaza, Kompozytorzy polscy XX wieku, PWM, Kraków 1997, s. 310.