Do badania zaproszeni zostali wykładowcy bydgoskiej Akademii Muzycznej: dr hab. Mariusz Klimsiak, prof. AM, dr hab. Bartłomiej Wezner, prof AM oraz prof. dr Krzysztof Herdzin. Zadaniem wykonawców było zagranie na wskazanych instrumentach tych samych utworów i podzielenie się swoimi subiektywnymi spostrzeżeniami dotyczącymi różnych aspektów technicznych, brzmieniowych i estetycznych. Repertuar został dobrany na podstawie zmienionych względem pierwotnych założeń wytycznych. Początkowo miały to być utwory, których data skomponowania była zbieżna z czasem powstania fortepianów. Jednak ze względu na cele i efekty, jakie miały być wynikiem tego projektu – tzn. rozwój wykonawstwa na instrumentach historycznych, a także walory edukacyjne, postanowiliśmy rozszerzyć repertuar klasyczny (Mozart, Beethoven) – najbliższy modelowi pianoforte Waltera – o utwory z początku XX-wieku (Debussy, Szymanowski) oraz, co było nieco eksperymentem, o jazz (improwizacje K. Herdzina na tematy utworów F. Chopina i I. J. Paderewskiego). Każdy utwór został nagrany na trzech instrumentach przez każdego z wykonawców. Koncepcja, jaka przyświecała takiemu doborowi utworów zakładała przede wszystkim weryfikację czy fortepiany historyczne to instrumenty, których walory brzmieniowe przystają jedynie do muzyki z odległych czasów, czy może jednak – mogą one wywołać nowe doznania i wprowadzić interesujące konteksty do muzyki nowszej i jazzowej. Intrygujące jest np. to, w jaki sposób na odbiór muzyki wpływa historyczny strój instrumentów. Aby ocenić te subiektywne odczucia przeprowadzone zostało badanie ankietowe wśród studentów Akademii Muzycznej oraz chętnych z “zewnątrz”. W badaniu wykorzystane zostały zarejestrowane nagrania utworów. Ankietowane osoby zostały zapytane o stopień zaawansowania w grze na fortepianie (dopuszczane były także osoby, które nigdy nie uczyły się gry na tym instrumencie) oraz czy posiadają słuch absolutny (co było istotne zwłaszcza w kontekście stroju historycznego). Następnie wypowiadały się swobodnie na temat swoich wrażeń po wysłuchaniu brzmienia każdego z fortepianów i trzech wykonań tego samego utworu oraz oceniały – najpierw w sposób pozytywny – który fortepian jest “odpowiedni” do wykonania tego utworu (można było zaznaczyć więcej odpowiedzi), a później w sposób negatywny – brzmienie którego instrumentu pasuje do danego utworu najmniej. Zadanie pytania na dwa sposoby miało na celu wymusić eliminację, ale z zachowaniem informacji o jej wymuszeniu. Szczegóły ankiety dla słuchaczy, jej punktacja i wyniki zostaną opisane w oddzielnym podrozdziale.
Nagrania odbyły się w dniach 6 kwietnia 2022 r. w komnacie Pałacu Starego w Ostromecku (J. F. Marty) oraz następnego dnia sali “klawesynowej” w budynku Akademii Muzycznej przy ul. Gdańskiej w Bydgoszczy (kopie Waltera i Pleyela). Celowo nagrania były skumulowane w jednym terminie, aby możliwe było bezpośrednie porównanie instrumentów przez wykonawców oraz aby zminimalizować różnice poziomu przygotowania repertuaru. Zdecydowałem się na nagrania w bliskich i średnich ujęciach mikrofonowych w warunkach kameralnych – w salach bez znaczącego, długiego pogłosu, który mógłby rozmyć zasadniczą barwę instrumentu, ale też bez wyraźnych rezonansów i bliskich odbić. Były to więc pomieszczenia o średniej kubaturze, dość wytłumione. Trochę wpływ miała na to również logistyka i praktyczność – woleliśmy uniknąć niepotrzebnego i kosztownego transportu wrażliwych instrumentów, a zwłaszcza zabytkowego fortepianu J. F. Marty’ego oraz sporych rozmiarów i ciężaru fortepianu Pleyela. Fortepiany historyczne są instrumentami dość cichymi i wielkie sale koncertowe (lub “sterylne” warunki np. komory bezechowej) nie są ich naturalnym środowiskiem akustycznym. Przy bliskich i średnich ujęciach mikrofonowych, a tylko takie miały tutaj sens, wpływ sali na brzmienie był minimalny. Warunki akustyczne dla wszystkich nagrań były w miarę możliwości zbliżone. Używany był ten sam sprzęt nagraniowy w możliwie podobnym układzie i odległości (bliska para mikrofonów Neumann U87 w układzie AB, średnio-bliska para mikrofonów Schoeps MK4 w układzie XY oraz para Schoeps MK21 w układzie AB w średnim planie, wszystkie podpięte do miksera z preampami Midas Pro, rejestrowane wielokanałowo w programie Pro Tools na komputerze). Miks śladów odbył się z troską o jak naturalniejsze oddanie brzmienia i wrażeń stereofonicznych, z uwzględnieniem opóźnień między poszczególnymi parami mikrofonów ze szczególnym zwróceniem uwagi na zgodność fazową i centralność w rejestrze środkowym.
Zadaniem trójki wykonawców, wykładowców Akademii, oprócz prezentacji artystycznej i rejestracji wybranych utworów było opowiedzenie w ankiecie o swoich wrażeniach z gry. Każdorazowo po ukończeniu nagrań na danym fortepianie zadawałem serię pytań. Dotyczyły one komfortu gry, określenia barwy i możliwości jej kształtowania, operowania dynamiką, wskazania trudności wykonawczych, np. ograniczeń lub cech instrumentu, które uniemożliwiały wykonanie pewnych figur (np. tryli, repetycji) lub wpływały na interpretację wykonawczą (np. dobór tempa, zmiana frazowania, łączenia nut, użycie moderatorów). Pojawiło się również pytanie dotyczące repertuaru wykonawców – czy jakieś utwory byłyby na danym fortepianie niewykonalne lub nie miałoby to większego sensu, a także pytanie o strój historyczny – w jaki sposób wpływał on na komfort gry i ogólne wrażenie.
Oprócz tego, po zakończeniu serii nagrań na wszystkich trzech fortepianach, przeprowadziłem także ankietę z pytaniami nastawionymi na ich porównanie:
1. Który instrument był wg Ciebie najlepszy/najciekawszy i dlaczego?
2. Który instrument najbardziej pasował do granego przez Ciebie utworu?
3. Który instrument miał największe możliwości w zakresie kształtowania barwy?
4. Który instrument miał największe możliwości pod względem zróżnicowania dynamicznego?
5. Który instrument był najłatwiejszy do opanowania pod względem techniki gry?
Zadawałem również pytania ogólne, dzięki którym chciałem uzyskać informacje o dotychczasowych doświadczeniach wykonawców z fortepianami historycznymi (podczas pytań wstępnych), a następnie, już po grze na wszystkich trzech instrumentach, poprosiłem artystów o odpowiedź na dość tendencyjne pytanie: “Czy doświadczenie gry na instrumencie historycznym uważasz za cenne/niezbędne dla współczesnego pianisty?”. Odpowiedź była oczywista i łatwa do przewidzenia, ale patrząc po reakcjach w trakcie grania – całkowicie szczera: “zdecydowanie tak” – wszyscy odpowiedzieli zgodnie. Małą weryfikacją jakości kopii instrumentów była prośba o próbę ich oceny. Nie było oczywiście możliwe stwierdzenie ich zgodności z oryginałem, ale udało się choć potwierdzić, że instrumenty zostały wykonane należycie pod względem technicznym. Podkreślane było przy okazji to, że potrzebują one “rozegrania”. W tym zadaniu z pewnością pomogą zainteresowani instrumentami historycznymi studenci Akademii. Mam nadzieję, że to badanie przyczyni się do ich popularyzacji wśród studenckiej społeczności.
Z pytań wstępnych do ankiety wynika, że spośród trójki wykonawców największe dotychczasowe doświadczenie w grze na fortepianach historycznych miał Mariusz Klimsiak. Miał on możliwość grania m.in. na innych kopiach McNulty’ego oraz na fortepianach znajdujących się w Ostromecku. Bartłomiej Wezner z kolei ma spore doświadczenie z innymi instrumentami historycznymi – klawesynami – i te doświadczenia bardzo dobrze sprawdziły się w odnalezieniu się w mechanice fortepianów historycznych (“technika palcowa”, dźwignie kolanowe). Krzysztof Herdzin z kolei nie miał doświadczeń na instrumentach historycznych, ale za to ma on najwięcej do czynienia z różnymi instrumentami klawiszowymi o odmiennych od fortepianu klawiaturach i brzmieniach – syntezatorach, keyboardach, stage piano. Objawiało się to w jego podejściu do barwy i momentalnym przystosowaniu techniki gry do zastanych “warunków”. Bardzo często pianiści jazzowi korzystają z instrumentów będących na wyposażeniu sal koncertowych i przed koncertem szybko sprawdzają instrument szukając w nim ciekawych walorów brzmieniowych lub wad. W przypadku instrumentów elektronicznych przeglądają dostępne brzmienia, dobierając je do swoich utworów i improwizacji. Obserwowanie Krzysztofa Herdzina, gdy zetknął się po raz pierwszy z fortepianami historycznymi mocno skojarzyło mi się z takim “soundcheck’iem”. Zdarzyło mi się realizować nagłośnienie koncertu jego tria jazzowego, na którym grał na miejscowym instrumencie i wyglądało to bardzo podobnie. Potwierdzeniem moich obserwacji były słowa K. Herdzina wypowiedziane na sam koniec badania – w ankiecie końcowej – w odpowiedzi na przytoczone wcześniej pytanie: “Czy doświadczenie gry na fortepianie historycznym uważasz za cenne/niezbędne dla współczesnego pianisty?” Wspomniał on o elastyczności i umiejętnościach dostosowania się, jakie zyskuje się próbując gry na wszelkich instrumentach klawiszowych – zarówno tych akustycznych – historycznych czy współczesnych, ale też elektronicznych – np. syntezatorach bez ważonej klawiatury. Te poszukiwania brzmienia i dostosowywanie się do instrumentu było bardzo widoczne i słyszalne w jego jazzowych improwizacjach.
Żaden z trójki wykonawców nie posiada słuchu absolutnego. Z tego powodu niestety nie mogłem sprawdzić czy pojawia się jakaś dodatkowa trudność wykonawcza – rozminięcie się wrażeń wzrokowo-manualnych z brzmieniowymi – oraz jak bardzo jest to dotkliwe i wpływa na grę. Z wypowiedzi ankietowanej trójki wynika, że nie mieli oni żadnych trudności z przestawieniem się do innego stroju. Strój historyczny nie powodował żadnego dyskomfortu.
Na dalszych stronach zaprezentowane są szczegółowe odpowiedzi trójki wykonawców – Mariusza Klimsiaka, Bartłomieja Weznera i Krzysztofa Herdzina na pytania wstępne, następnie te dotyczące poszczególnych fortepianów oraz pytania z ankiety końcowej, będącej podsumowaniem i wskazaniem osobistych preferencji i przemyśleń.
