Moje lata szkolne przypadły na okres, kiedy muzyki słuchało się z radia, kaset lub płyt winylowych. Z biegiem lat pojawiły się płyty CD, a od pewnego czasu mamy już dostęp do niemal wszystkiego, co w historii nagrano: wystarczy wpisać odpowiednią frazę w wyszukiwarkę internetową. Otworzyło to nas na zasoby fonograficzne, nutowe, książkowe zgromadzone we wszystkich niemal zakątkach obu półkul. Dlaczego od tego zaczynam? Ponieważ w ramach działań muzykologów, teoretyków i wykonawców w bardzo szybkim tempie zaczynamy poszerzać horyzont dotyczący naszej rodzimej muzyki. Działania Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina dotyczące programowania Festiwalu „Chopin i jego Europa” uwzględniają mniej oczywistą muzykę czasów Chopina. NIFC zapoczątkował również serie wydawnicze: fonograficzne i książkowe odkrywające utwory i twórców funkcjonujących dotychczas tylko w encyklopediach. Jest też katalog firmy Acte Prealable specjalizującej się w nagraniach i prawykonaniach muzyki polskiej. Otrzymaliśmy dostęp do relatywnie wielu nagrań muzyki dotychczas nieznanej i niegranej. Międzynarodowe wydawnictwa takie jak Naxos czy Hyperion w ramach swojej bardzo bogatej oferty wprowadzają na rynek kompozytorów do tej pory niszowych. I to wszystko – tak jak napisałem wyżej, jest dostępne za jednym kliknięciem. Stajemy więc przed wyzwaniem uczciwej oceny ich wartości i ewentualnego ponownego znalezienia im miejsca na scenach muzycznych. Realizując Stypendium Artystyczne Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w roku 2021/2022, przygotowałem projekt, który zakładał pracę nad czterema stosunkowo zapomnianymi kompozycjami z gatunku tria fortepianowego:
Jednym z elementów projektu jest ten właśnie artykuł, rozważający przyczyny tak wielkiej nieobecności w naszym życiu muzycznym tych kompozycji. Na początek chciałbym napisać kilka zdań o każdej z wymienionej wyżej kompozycji [1].
1. Trio fortepianowe E-dur op. 5 Franciszka Lessla to jedno z najbardziej niedocenionych dzieł w polskiej historii muzyki. Skomponowane zostało przez kompozytora podczas pobytu w Wiedniu, gdzie studiował u Józefa Haydna w latach 1799-1809, będąc jednym z jego ulubionych uczniów [2]. Trio op. 5 jest drugim kolejnym jego dziełem napisanym na fortepian z obligatoryjnym udziałem dwóch instrumentów. Pierwszą taką próbą było Grand Trio op. 4 na fortepian, klarnet i róg.
Wysokie musiały być możliwości pianistyczne samego Lessla – świadczy o tym dość wymagająca partia fortepianu. Tak opisywano jego zdolności po jednym z koncertów w Warszawie:
Jaśnie Pan Lessel w koncercie swym dał poznać, iż gra na fortepianie jak mistrz w sztuce swojej (…), trzymał się najtrafniejszych smaku prawideł [3].
Wyjątkowa w Triu op. 5 jest niezależność a jednocześnie nieodzowność wszystkich instrumentów. Podkreślał to Kompozytor już w tytule dzieła:
Trio Pour le Piano-Forte avec Violon et Violoncelle obligé.
I rzeczywiście nie ma tu nic z sonaty akompaniowanej, pierwowzoru formy tria fortepianowego, które z takim wdziękiem uprawiał jeszcze Józef Haydn, a przełamywał Wolfgang Amadeusz Mozart. Pod względem idiomatyczności pisania na taki zestaw instrumentów Lessel posuwa się z nich najdalej. Na przestrzeni utworu wielokrotnie uwalnia wiolonczelę z obowiązku podążania i wzmacniania partii basowej fortepianu, dając jej szereg funkcji na jakie mistrz Haydn nigdy się nie zdobył. Stylistycznie i wyrazowo Lessel porusza się w obszarze łączącym zdobycze Haydna i Mozarta oraz rodzącego się powoli stylu brillant.
Odnalazłem dwa studyjne nagrania płytowe:
2. Powstałe w 1831 roku Grand Trio a-moll op. 17 Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego jest niewątpliwie jedną z najbardziej imponujących kompozycji kameralnych pierwszej połowy XIX wieku – nie tylko w katalogu twórczości kompozytorów polskich. Potężnych rozmiarów (trwające ok. 45 minut), o symfonicznym, czteroczęściowym układzie części i pełnej palecie środków wyrazu będącej połączeniem wzorców klasycznych z modną ówcześnie stylistyką brillante. Podczas prawykonania partię fortepianu wykonywała Joanna Naimska [4], pianistka i śpiewaczka studiująca również u Józefa Elsnera – nauczyciela samego Dobrzyńskiego. Musiała posiadać dobry warsztat pianistyczny, skoro podjęła się wykonania tak wirtuozowskiej partii – nie bez powodu utwór zadedykowany jest jednemu z najwybitniejszych pianistów epoki, Johannowi Nepomukowi Hummlowi.
Wielkie piętno na działalności artystycznej Dobrzyńskiego odbiło pozostawanie w orbicie młodszego odeń Fryderyka Chopina. Grand Trio op. 17 powstało półtora roku po Triu fortepianowym g-moll op. 8 Chopina. Obie kompozycje wykazują pewne podobieństwa (czteroczęściowy, identyczny układ formalny, podobieństwa fakturalne, użycie krakowiakaw finale), ale i sporo różnic (rozmiary, środki wyrazu, podejście do fortepianowej wirtuozerii).
Wydaje się, że Dobrzyński poszedł inną, bardziej zachowawczą drogą. Sam o porównaniach z Chopinem pisał w liście do „Gazety Muzycznej i Teatralnej” w 1865 roku tak:
Chopin ma osobny styl, osobną formę, czarujący wdzięk (…). Słowem posiada to wszystko, czego przed nim nikt w swoich dziełach ani okazał, – ani zamarzył. (…) A zatem postawienie jakiegokolwiek bądź imienia obok Chopina jest usiłowaniem bezsilnym, (…) mówię to o talentach na naszej niwie zrodzonych [5].
Mimo tego samokrytycznego tonu, wydaje się, że Ignacy Feliks Dobrzyński – z rówieśników Chopina, był mu potencjałem najbliższy.
Tu również istnieją dwa studyjne nagrania:
3. Trio fortepianowe E-dur op. 22 Władysława Żeleńskiego to wyjątkowe dzieło w historii polskiej muzyki kameralnej XIX wieku. Zakrojone na szeroką skalę z bardzo sprawnym i świadomym operowaniem możliwościami tria fortepianowego. Niezwykłości dodaje mu łacińskie motto zaczerpnięte przez Żeleńskiego z wiersza Pieśń o dzwonie Friedricha Schillera, będące również tradycyjną sentencją umieszczaną na dzwonach kościelnych:
Vivos voco. Mortuos plango. Fulgura fango.
(Żywych wzywam. Zmarłych opłakuję. Gromy kruszę.)
Są to tytuły kolejnych części, nadające kompozycji charakter programowy. Czy Trio op. 22 jest autorską próbą przeszczepienia idei poematu symfonicznego na grunt muzyki kameralnej? Trudno odpowiedzieć jednoznacznie czy Żeleński miał takie aspiracje. Z jednej strony był twórcą raczej konserwatywnym, wyżej stawiającym wiedzę i warsztat kompozytorski niż podążanie za modnymi ówcześnie nowinkami, z drugiej jednak elementy programowe w Triu op. 22 zostały zauważone od pierwszych wykonań utworu. Jan Kleczyński w recenzji z 1876 roku zwraca uwagę na ilustracyjność dzieła, w tym na „płacz wiolonczeli i bicie dzwonu” imitowane przez fortepian [6].
W kontekście całokształtu polskiej twórczości kameralnej XIX wieku Trio Żeleńskiego zasługuje na zdecydowanie większą uwagę i obecność w programach koncertowych, gdyż jest jednym z najrzetelniej napisanych pozycji kameralnych oraz naturalnym łącznikiem między twórczością kameralną Chopina i Dobrzyńskiego, a twórczością Karola Szymanowskiego i kompozytorów Młodej Polski.
Na rynku wydawniczym istnieją trzy nagrania:
4. Neoromantyczne Trio fortepianowe g-moll op. 2 Henryka Melcera-Szczawińskiego, napisane w latach 1892-1894 w Wiedniu podczas studiów pianistycznych u Teodora Leszetyckiego, przyniosło Melcerowi duży rozgłos. Zabrał je, wraz z I Koncertem fortepianowym e-moll i dwoma miniaturami fortepianowymi z opusu Morceau caracteristique, na Konkurs Kompozytorski i Pianistyczny im. Antona Rubinsteina w Berlinie w 1895 roku. W skład jury wchodzili m.in: Feruccio Busoni, Charles-Marie Widor, Karl Klindworth, Julius Johanssen. Trio zostało wykonane z udziałem Autora 20 VIII 1895 roku. Sam Melcer tak opisywał to wydarzenie w liście do żony:
Trio poszło znakomicie, że lepiej wymarzyć nie można. Braw nie wolno dawać, ale co chwili, zwłaszcza przy końcu każdej części, odzywało się we wszystkich językach: „schön, joli, czudiesno” nawet ktoś powiedział. Kiedy widzieli, że mi trudność robi przewracanie kartek, jeden z członków komisji zerwał się, podbiegł na estradę i przewracał mi dalej kartki. Ale w ogóle zachwyceni byli moim triem. (…) Trio będzie wykonane w Berlinie w Singakademie koło 4 listopada: proszą mnie tylko o to, aby przedtem tego w Berlinie nie grać [7].
Jako kompozytor, Melcer za wymienione utwory otrzymał pierwszą nagrodę w wysokości 5000 marek, jak również nagrodę trzecią w sekcji pianistycznej. 10 stycznia 1896 roku w Warszawie, odbyło się publiczne prawykonanie Tria g-moll: Melcerowi partnerowali Stanisław Barcewicz i Adam Cinek. W marcu 1896 roku, podczas zapowiadanego w liście do żony koncercie, Kompozytor wykonuje w Berlinie swoje Trio wraz z Prelle i Lundemannem. Recenzja w „Berliner Tageblatt” okrzyknęła kompozycję jako: „jeden z najlepszych utworów współczesnej muzyki kameralnej”.
Odnotowane jest również wykonanie Tria g-moll 23 marca 1896 roku na prywatnym koncercie w domu Karłowiczów (Mieczysław Karłowicz – skrzypce, Zygmunt Butkiewicz – wiolonczela, Feliks Starczewski – fortepian). Kolejne znane wykonanie odbyło się 3 października 1901 roku w Łodzi – przy fortepianie zasiadł Kompozytor [8].
W katalogu Acte Prealable są dwie wersje tego tria:
Istnieje też archiwalne nagranie radiowe:
Jak łatwo zauważyć, historia nagrań tych kompozycji jest wyraźnie ograniczona. Pomijając archiwalne nagranie Tria op. 2 Melcera, zainteresowanie wyżej wymienionymi utworami rozpoczyna się dopiero w XXI wieku – w przypadku Tria Franciszka Lessla niemal równo 200 lat po powstaniu dzieła. Jak to możliwe, że dopiero od niecałych 20 lat pojedynczy artyści przywracają życie tym zapomnianym utworom?
Tu muszę jeszcze raz odesłać czytelnika do początkowego akapitu. Te dość sentymentalne zdania o słuchaniu muzyki z radia, kaset i winyli miało na celu ustanowienia pewnego status quo. Jestem muzykiem od wielu lat związanym z formacjami kameralnymi i znam obecnie ten repertuar naprawdę solidnie. Zauważyłem jednak pewną niepokojącą zależność w swoim początkowym oglądzie tej muzyki.
W tych prehistorycznych czasach kaset i radia, w sytuacjach gdy interesującej mnie muzyki nie można było posłuchać, miałem zwyczaj o niej czytać. Było wówczas kilka możliwości. Jedną z podstawowych było czytanie i analizowanie serii Przewodników Muzycznych wydawnictwa PWM. Było to dość perwersyjne znać wielki repertuar symfoniczny, operowy czy też kameralny słysząc z tego zaledwie niewielki procent. Niemal identycznie wówczas poznawałem amerykańską ligę koszykówki NBA. Mecze w polskiej telewizji były raz w tygodniu a gazety poświęcone NBA podawały wyniki z miesięcznym opóźnieniem – wertowałem więc statystyki i archiwalne mecze, nie mając dostępu do tych wydarzeń na żywo. Do czego zmierzam: mój ulubiony Przewodnik po muzyce kameralnej (zawierający się w ponad 630 stronach) opisuje następujące polskie tria fortepianowe: Chopin, Dobrzyński, Malawski i Meyer. Długo więc ten gatunek w mojej wyobraźni jawił się jako bardziej niż niszowy. Potwierdzało to wielokrotnie spotykaną opinię, że oprócz Tria Chopina i Kwintetu Zarębskiego nie wydarzyło się w polskiej muzyce kameralnej XIX wieku nic interesującego. Mijają lata i co może zrobić młody kameralista? Kieruje swe kroki do naturalnej enklawy muzyki polskiej, jaką powinno być Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Niestety, przegląd kategorii „trio” również nie zmienia jego wyobrażenia o stanie polskiej twórczości dla tego składu kameralnego. Na dzień dzisiejszy mamy tu do dyspozycji cztery publikacje: Fryderyk Chopin, Antoni Rutkowski, Ludomir Różycki i Andrzej Panufnik. W akcie desperacji możemy przeszukać strony internetowe np. IMSLP – Petrucci Music Library. I tutaj, przy pewnej dozie determinacji mogą czekać na nas niespodzianki. Drążąc dalej zasoby internetu, zaczynamy zbierać kolejne dane. Ewa Skardowska w swojej książce Relacje w Trio fortepianowym przygotowała listę polskich triów z przełomu XVIII i XIX wieku, aż do połowy wieku XX. Lista w 2013 roku obejmowała 24 pozycje. Obecnie, udało mi się powiększyć ją do 29, a nie jest to na pewno ostateczna liczba:
Józef Elsner (1769-1854) – Grand Sonata B-dur, wydane 1798/Wiedeń – IMSLP
Józef Elsner (1769-1854) – Trio fortepianowe C-dur (ok. 1798)
Franciszek Lessel (1780-1838) –Trio fortepianowe op. 5, wydane 1805/Wiedeń – IMSLP
Franciszek Mirecki (1791-1862) – Trio fortepianowe op. 11, wyd. Eufonium
Franciszek Mirecki (1791-1862) – Trio fortepianowe op. 22, wyd. Eufonium
Wojciech Sowiński (1805-1880) –Trio fortepianowe op. 76, wyd. Eufonium
Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867) – Grand Trio op. 17, wydane Breitkopf u. Härtel, 1834/Lipsk, wyd. Eufonium
Fryderyk Chopin (1810-1849) – Trio fortepianowe op. 8, wyd. PWM (NIFC)
Karol Kątski (1815-1867) – Trio fortepianowe op. 30, wydane 1859/Paris – IMSLP
Karol Kątski (1815-1867) – Fantaisie concertante sur „La sonnambula”, wydana 1862/Paryż – IMSLP
Antoni Kątski (1817-1899) – Trio fortepianowe (przed 1863)
Michał Bergson (1820-1898) – Grand Trio concertant sur des motifs de Verdi op. 35, wyd. Eufonium
Emanuel Kania (1827-1887) – Trio fortepianowe g-moll, 1867, wyd. Eufonium
Józef Wieniawski (1837-1912) – Trio fortepianowe op. 40, wydane 1885/Bruksela – IMSLP
Emil Śmietański (1845-1886) – Trio fortepianowe g-moll
Antoni Stolpe (1851-1872) – Trio fortepianowe (ok. 1869)
Władysław Żeleński (1854-1921) – Trio fortepianowe op. 22, wydane C. F. Kahnt, Lipsk/1875 – IMSLP
Antoni Rutkowski (1859-1886) – Trio fortepianowe op. 13 (1877), wyd. PWM
Zygmunt Zaremba (1861-1915) – Trio-Fantaisie op. 51, wyd. Eufonium
Henryk Melcer – Szczawiński (1869-1928) – Trio fortepianowe op. 2, wydane Ries u. Erler, Berlin/1900 – IMSLP
Eugeniusz Morawski-Dąbrowa (1876-1948) – Trio fortepianowe op. 16 (1900)
Grzegorz Fitelberg (1879-1953) – Trio fortepianowe op. 10 (1901)
Ludomir Rogowski (1881-1954) – Suita Rapsodique, wyd. Eufonium
Ludomir Różycki (1883-1953) – Rapsodia op. 33, (1913) wyd. PWM
Apolinary Szeluto (1884-1966) – Trio fortepianowe D-dur op. 81
Aleksander Tansman (1896-1986) – II Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę (1938)
Paweł Klecki (1900-1973) – Trio op. 32 (1940)
Szymon Laks (1901-1983) – Trio fortepianowe (1950)
Andrzej Panufnik (1914-1991) – Trio op. 1 (1934) – wyd. PWM, Boosey&Hawks.
O czym to świadczy? Czy sam fakt istnienia takiej liczby kompozytorów i ich dzieł w gatunku tria fortepianowego warunkuje ich jakość i wartość? Wiemy dobrze, że w czasach intensywnego rozwoju i popularności tej formy, w ósmej dekadzie XVIII wieku w Wiedniu powstało kilkadziesiąt nowych triów fortepianowych. Świat obecnie grywa kilka – autorstwa Haydna i Mozarta. Mówimy jednak o okresie niemowlęctwa tej formy, a jej rozwój jest rzetelnie opisany [9]. Dlaczego polska literatura kameralna nie znalazła uznania w oczach rodzimych muzykologów i wydawców?
Z pewnością sytuacja polityczna XIX wieku miała kolosalny wpływ na rozwój kultury w Polsce. Dość powiedzieć, że najważniejsze ośrodki takie jak Warszawa, Lwów, Kraków, Wilno czy Poznań znajdowały się w różnych państwach. Próby związania działalności na rzecz sztuki z arystokracją i bogatym mieszczaństwem okazały się bardzo niepewne, a miały też swoją cenę:
Muzyka pełnić miała, w pojęciu inteligencji i mieszczaństwa, funkcje rozrywkowe i uświetniające, lub angażować się w wysiłek podtrzymania tożsamości narodu, i głównie pod tym kątem była oceniana. Kryteria czysto artystyczne miały znaczenie drugorzędne [10].
Kontynuując myśl Macieja Negreya, od pewnego momentu w historii musieliśmy funkcjonować bez równowagi w trzech głównych filarach rozwoju muzyki: twórcach, profesjonalnych wykonawcach i szkolnictwie artystycznym.
Niejako wbrew tej sytuacji kompozytorzy polscy działali: kształcili się za granicą i publikowali w dużych ośrodkach Europy. Kiedy wracali na dawne tereny Rzeczpospolitej Polskiej, zaczynały się problemy. Życie muzyczne skupiało się długimi okresami w salonach muzycznych, jakie działały w każdym niemal większym mieście. Salon muzyczny to jednak nie filharmonia, a muzycy-amatorzy to nie zawodowa orkiestra. Pojęcie „muzyka salonowa”, które tak naznaczyło twórczość XIX wieku, dawało twórcom tlen, zabierając jedocześnie kierunek i aspiracje. Kolejny cytat za Negreyem:
Czy można się dziwić, że Józef Nowakowski (…), jeszcze w czasie studiów publicznie wyróżniany przez Stanisława Staszica za postępy, za swoje dwie symfonie, cztery uwertury i Koncert klarnetowy, skończył jako kompozytor pieśni i drobiazgów fortepianowych? Zresztą one właśnie przetrwały, bo działające wówczas w Warszawie oficyny, a raczej oficynki muzyczne, były w stanie je wydać. Tamte zaś dzieła pozostały w rękopisie – i spłonęły w Powstaniu Warszawskim lub przepadły wcześniej. W podobnych przypadkach polscy historycy muzyki zwykli się pocieszać, że nic strasznego się nie stało, bo owe zaginione kompozycje były zapewne i tak bez wartości. To przeświadczenie hamowało wszelkie poszukiwania i dociekania prawdy, a nasza wiedza o polskiej muzyce XIX wieku pozostawała niepełna i wypaczona [11].
Kiedy mamy już (bardzo uproszczony) obraz problemów i genezę upadku stanu muzyki polskiej XIX wieku, zerknijmy raz jeszcze na listę twórców i ich dzieł zamieszczoną powyżej. Jest to, wbrew wszelkiej logice, obraz dumy. Szkoda, że potrzeba było tyle czasu, by o tej zapomnianej części naszej spuścizny zacząć pisać. Kolejnym ważnym krokiem będzie zadbanie o nowe edycje nut tych dzieł. Zacznijmy je znowu grać aby mogły być poddane ponownej ocenie wykonawców i publiczności. Poznajmy je, zanim zadecydujemy, czy chcemy je ponownie zapomnieć.
Cztery kompozycje, nad którymi pracowałem w ostatnim roku, zostawiły mnie z wielkim bagażem myśli. Przede wszystkim okazało się, że jest coś wartościowego w polskiej muzyce kameralnej oprócz Tria Chopina i Kwintetu Zarębskiego (tak naprawdę przekonałem się o tym wcześniej, podczas realizacji projektu Józef Wieniawski – Trio fortepianowe G-dur op. 40 [12]).
Najciekawsze okazało się dzieło przedchopinowskie – Trio op. 5 Franciszka Lessla. Jest to bez wątpienia skarb i należy dołożyć wszelkich starań, by było grane i nagrywane jak najczęściej. Wielką sprawą jest edycja i wydanie w 2019 roku przez wydawnictwo Eufonium [13] nut kompozycji. Dotychczasowe wykonania skazane były na granie z 13pierwszego wydania dostępnego w domenie publicznej (IMSLP), w którym nie ma partytury tylko osobne głosy, a samo wydanie według naszych standardów wyglada jak pisane odręcznie. Nie mam wątpliwości, że dla wielu – zwłaszcza młodych wykonawców, był to czynnik zniechęcający. Jako kompozytor Lessel – uczeń Haydna, zaczyna tam, gdzie jego mistrz skończył. Wielka szkoda, że jego stopniowe odchodzenie od zawodu muzyka spowodowało, że jest to jego jedyne Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę.
Grand Trio op. 17 Dobrzyńskiego to bardzo ambitny utwór, cierpiący na „chorobę” stylu brillant – niemal zupełnym podporządkowaniu faktury i formy utworu dominującej partii fortepianu. Była to jednak przypadłość będąca pokłosiem działalności wybitnych pianistów m.in. Hummla, Webera, Moschelesa czy młodego Chopina, z którą niewielu potrafiło sobie poradzić. Zresztą wówczas nie stanowiło to problemu. Były to kompozycje użytkowe, które bez lub po jednej próbie można było zagrać nawet z mniej wykwalifikowanymi partnerami. Dobrzyński wpisuje się w tę konwencję nie gorzej niż wspominani wcześniej kompozytorzy. Wydaje się jednak, że nawet jak na możliwości ówczesnych odbiorców 45 minutowe dzieło to wymagająca propozycja. Dla porównania podaję czasy trwania kompozycji z podobnego okresu i w podobnym stylu:
W okresie w którym się poruszamy powstały trzy dzieła, które osiągają podobne rozmiary jak Grand Trio Dobrzyńskiego. To: Trio B-dur op. 97 „Arcyksiążęce” Beethovena (średni czas wykonania ok. 38-40 minut) oraz tria: B-dur i Es-dur Schuberta (odpowiednio 38-40 i 40-43 minuty) – są to jednak dzieła, które mimo, że mają również swoje problemy wykonawcze, wyraźnie rozmijają się z estetyką stylu brillante.
U Dobrzyńskiego rozbudowane są zwłaszcza części skrajne. Dostępna przez kilka lat w katalogu PWM edycja prof. Andrzeja Wróbla sugerowała skrót w czwartej części. Jest to wg mnie zabieg, który może przysłużyć się temu dziełu. W rozmiarze i „przegadaniu” skrajnych części widzę największe słabości dzieła. Obecnie do dyspozycji wykonawców jest pierwsze wydanie dzieła dostępne w domenie publicznej (IMSLP – materiały wykonawcze podobne do tria Lessla), rozsiane po bibliotekach wyprzedane już wydanie PWM oraz nowe wydanie wydawnictwa Eufonium [14].
Trio E-dur op. 22 Władysława Żeleńskiego to dzieło solidne i dobrze napisane, które według mnie potrzebuje wybitnego wykonania, aby przykryć pewne swoje niedociągnięcia. Potencjał kompozycji, poparty rozbudzającą wyobraźnię warstwą programową w postaci tytułów poszczególnych części jest bardzo duży, aczkolwiek otwartym pozostaje pytanie, czy o programowość czy o symbolikę chodzi. Recenzje współczesne albo utyskiwały na mnogość pomysłów muzycznych i ich nie dość ciekawą melodykę, albo zarzucały Żeleńskiemu brak inwencji i mechaniczność [15]. Największe 15wyzwanie tego dzieła widzę w uplastycznieniu i nadaniu wyrazistych charakterów tematom (zwłaszcza w części pierwszej) oraz w czytelnym prowadzeniu narracji łączników. Do dyspozycji potencjalnych wykonawców pozostaje jedynie pierwsze wydanie dzieła, dostępne w domenie publicznej (IMSLP).
Trio g-moll op. 2 Henryka Melcera-Szczawińskiego jest przykładem kompozycji bardzo dobrze przyjętej przez publiczność i recenzentów w Europie, a które w Polsce pokryła patyna obojętności. Realna ocena potencjału dzieła jest trudna. Z jednej strony kompozycja ma wiele ciekawych pomysłów tematycznych i dramaturgicznych. Jest też bardzo dobrze napisana na medium, jakim jest trio fortepianowe – równowaga między instrumentami jest zachowana zarówno w fakturze dzieła jak i warstwie brzmieniowej. Z drugiej strony jednak, ma swoje mankamenty. Jednym z najbardziej dotkliwych są (ponownie) rozmiary dzieła. Oba istniejące nagrania zbliżają się do 42 minut. W odbiorze daje to niestety efekt utworu „przegadanego”, któremu schematyczność powtarzania pomysłów odbiera efekt spontaniczności i świeżości. Co powodowało, że dzieła takie jak Trio Melcera czy opisywanego wcześniej Dobrzyńskiego pozostały w tak gargantuicznych rozmiarach? Czy kompozytorzy nie mieli dostatecznego odzewu po pierwszych wykonaniach, że ich kompozycje tracą spójność i wartkość narracji? W twórczości zarówno Dobrzyńskiego, jak i Melcera forma tria pojawiła się stosunkowo wcześnie i tylko raz. Nie wiemy, czy były to kompozycje poprzedzone próbami i szkicami. Również recepcja tych dzieł zakończyła się w kilka lat po ich opublikowaniu. Być może rzetelna dyskusja nad zaletami i wadami tych dzieł nie odbyła się nigdy. Pisałem już o skomplikowanej sytuacji ówczesnych kompozytorów; o niskich aspiracjach naturalnych odbiorców tych dzieł, o braku profesjonalnych wykonawców. Pojawia się i kolejny aspekt tego stanu rzeczy:
W niewielkim stopniu potrafiła je zmienić rodzima krytyka muzyczna. Lektura zbioru recenzji autorstwa polskich krytyków pozwala zauważyć brak wypracowania w rodzimym piśmiennictwie rzetelnego i odpowiednio pojemnego modelu oceny dzieła kameralnego. Bardzo często relacje z wykonań muzyki kameralnej (…) zawierają jedynie krótką informację o samym fakcie wykonania, co w zestawieniu z opasłymi akapitami opisującymi symfonie, opery i pieśni pozwala również sądzić, iż autorzy recenzji nie byli specjalnie zainteresowani kameralistyką w ogóle [16].
Historia zna przynajmniej jedno słynne dzieło kameralne, które w swojej oryginalnej wersji bije rekordy obszerności. Mam na myśli Trio fortepianowe H-dur Johannesa Brahmsa. Pierwsza wersja pochodząca z 1854 roku i wydana jako op. 8 trwa około 48 minut. W samej części pierwszej, w 494 taktach da się naliczyć 5 tematów. W dalszej części swego życia Brahms napisał jeszcze przynajmniej dwa tria w klasycznym składzie (autentyczność odnalezionego w drugiej dekadzie XX wieku Tria A-dur nie jest przez muzykologów jednoznacznie potwierdzona). Ponieważ Trio H-dur od początku spotykało się z mieszanymi ocenami przyjaciół Brahmsa, po 35 latach postanowił on kompozycję przerobić, kierując się zasadą: mniej znaczy więcej. Sama pierwsza część została skrócona do 289 taktów. Obecnie pełne wykonanie zrewidowanej wersji Tria H-dur z powtórką ekspozycji zajmuje ok. 36 minut i jest obowiązującą wersją tego dzieła. Całą tą historię przytaczam jako przyczynek do hipotezy, że Dobrzyńskiemu i Melcerowi mogło zabraknąć bodźca do poprawek w swoich dziełach. Zabrakło doświadczenia i warsztatu kompozytorskiego, które rosłyby wraz z kolejnymi dziełami w tym gatunku. Zabrakło, jak wskazywałem powyżej, obiektywnej krytyki, ale przede wszystkim osobowości takich jak Clara Schumann czy Joseph Joachim (najbliższych przyjaciół Brahmsa), którzy sami wielokrotnie wykonując dzieło przyjaciela, mogli je najpełniej i najuczciwiej opisać.
W swojej pracy nad tymi właśnie dziełami pozwoliłem sobie na kreatywne podejście do partytury. Efekty będą możliwe do usłyszenia i oceny na przykładzie Tria op. 2 Melcera, gdyż to dzieło zgodnie z założeniem projektu nagrałem razem z Herbert Piano Trio. Kompozycji ubyło prawie 25 procent zawartości. Nie straciło natomiast ani jednego elementu własnej tożsamości. Czy jest to możliwe? Kongenialna transkrypcja Melcera na temat Prząśniczki Moniuszki jest tego przykładem. Jestem gotowy na każdą krytykę, ale liczę też na rzetelną ocenę tej nowej wersji.
Czy ten projekt się udał? Wierzę w uczciwość wykonawczą. Staram się być też wierny tekstowi muzycznemu, ale patrząc dalej niż w same nuty. Mówimy o kompozycjach z epoki, kiedy to wykonawcy nadawali życie partyturom. Moje przekonanie, że działam zgodnie z duchem zarówno kompozytora, jak i jego czasów oraz wiara, że pomagam tej kompozycji, jest jest uzasadnieniem skorzystania z Licentia poetica. Bo przecież, jak mawia Maestro Jerzy Maksymiuk:
czytajmy nuty jak poezję, nie jak gazetę.
1. Borkowski M., Żeleński/Szeluto/Fitelberg, SPMK 15, 2020.
2. Dybowski S., Słownik Pianistów Polskich, Selene, Warszawa 2003.
3. Gwizdalanka D., Przewodnik po Muzyce Kameralnej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, 1998.
4. Jachimecki Z., Władysław Żeleński, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1987.
5. Płońska K., Franciszek Lessel, [w]: Portal Muzyki Polskiej, https://portalmuzykipolskiej.pl/pl/osoba/7058-franciszek-lessel
6. Renat M., Ignacy Feliks Dobrzyński. Chamber Music with Piano, AP0278, Acte Prealable, 2013.
7. Renat M., Władysław Żeleński. Chamber Music with Piano, AP0277, Acte Prealable 2012.
8. Skardowska E., Relacje w trio fortepianowym, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina Warszawa, 2013.
9. Smallman B., The Piano Trio: Its history, Technique, and repertoire, Clarendon Press-Oxford, 2002.
10. Władysław Żeleński i krakowski salon muzyczny: tożsamość kulturowa w czasach braku państwowości, red. Mania G., Różański P., Stowarzyszenie Polskich Muzyków Kameralistów, Kraków-Skarbona 2017.
11. Zieziula G., Wokół kameralistyki Władysława Żeleńskiego i zachowanego w polskich zbiorach rękopisu kwartetu fortepianowego Mozarta, NIFCCD 110, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2020.
12. Zieziula G., Władysław Żeleński, [w]: Portal Muzyki Polskiej, https://portalmuzykipolskiej.pl/pl/osoba/4402-zelenski-wladyslaw
1. https://imslp.org/wiki/Piano_Trio%2C_Op.5_(Lessel%2C_Franciszek)
2. Lessel F., Trio op. 5 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, red. Ogryzek S., Budzyńska Z., Roguska J., Eufonium 2019.
3. https://imslp.org/wiki/Piano_Trio,_Op.17_(Dobrzyński,_Ignacy_Feliks)
4. Dobrzyński I. F., Grand trio a-moll op. 17 na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, ed. Wróbel A., PWM Kraków, 2002.
5. https://imslp.org/wiki/Piano_Trio%2C_Op.22_(Żeleński%2C_Władysław)
6. https://imslp.org/wiki/Piano_Trio%2C_Op.2_(Melcer-Szczawiński%2C_Henryk)
7. Brahms J., Trios für Klavier, Violine und Violoncello, ed. Herrlich E., G. Henle Verlag, München 1972.
[1] Opisy dzieł pochodzą z haseł z Wikipedii, które są mojego autorstwa i są częścią realizacji Stypedium.
[2] Dybowski S., Lessel Franciszek, [w]: Słownik Pianistów Polskich, Selene, Warszawa 2003.
[3] Ibidem.
[4] Skardowska E., Relacje w trio fortepianowym, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2013.
[5] Ibidem.
[6] Borkowski M., Żeleński/Szeluto/Fitelberg, SPMK 15, 2020.
[7] Piątkowska-Pinczewska K., Henryk Melcer-Szczawiński. Życie i twórczość., Instytut Pedagogiczno-Artystyczny UAM, Kalisz-Poznań 2002.
[8] Ibid.
[9] Smallman B., The Piano Trio: Its history, Technique, and repertoire, Clarendon Press-Oxford, 2002.
[10] Negrey M., Władysław Żeleński 1837-1921 , [w:] Władysław Żeleński i krakowski salon muzyczny: tożsamość kulturowa w czasach braku państwowości, red. Mania G., Różański P., Stowarzyszenie Polskich Muzyków Kameralistów, Kraków-Skarbona 2017.
[11] Ibidem.
[12] https://www.youtube.com/watch?v=ti3UZnw0et8, https://www.youtube.com/watch?v=DAyd6AES7OM
[13] http://eufonium.pl/pl/sklep/nuty/muzyka-kameralna/tria-fortepianowe/lessel-franciszek,-trio-op-5-detail.html
[14] http://eufonium.pl/pl/sklep/nuty/muzyka-kameralna/tria-fortepianowe/dobrzyński-ignacy-f-,-grand-trio-op-17-detail.html
[15] Jaczyński M., Muzyka kameralna Władysława Żeleńskiego w świetle źródeł prasowych, [w:] Władysław Żeleński i krakowski salon muzyczny…, op. cit.
[16] Ibidem.
