Pod koniec ubiegłego roku w Wydawnictwie Akademii Muzycznej w Bydgoszczy ukazała się praca dr Barbary Mielcarek-Krzyżanowskiej pt. Folklor muzyczny w twórczości kompozytorów polskich XX wieku. Zapraszamy do zapoznania się z publikacją!
Niniejsze studium obecności folkloru muzycznego w twórczości kompozytorów polskich XX wieku jest próbą poszukiwania odpowiedzi na trzy, wzajemnie dopełniające się pytania: co, jak i dlaczego jest cytowane w dziełach muzycznych tworzących jeden z najbardziej znaczących nurtów muzyki polskiej minionego stulecia. Wzmożone zainteresowanie folkloryzmem we wskazanym okresie, wyrażające się znaczącą ilością utworów z tego kręgu, zachęcało także badaczy muzyki do zgłębiania tego fenomenu kulturowego. Choć literatura przedmiotu jest relatywnie bogata, autorzy powstałych opracowań koncentrowali się głównie na analizach sposobów funkcjonowania folkloru muzycznego w twórczości czołowych reprezentantów tego nurtu bądź uwagę badawczą koncentrowali na źródłach tej twórczości interpretowanych z perspektywy socjologicznej, sporadycznie zajmując się krytyką samych źródeł. Odrębność spojrzenia przyjętego w tej publikacji polega na skonfrontowaniu badań etnomuzykologicznych, pozwalających uściślić a nawet obalić funkcjonujące w literaturze muzykologicznej przekonania o autentyczności niektórych źródeł folklorystycznych będących inspiracją dla polskich kompozytorów, z badaniami funkcji, jakie pełnią one [źródła] w utworach polskich twórców. Wobec dużej liczby utworów inspirowanych polskim folklorem w XX wieku przedmiotem badań stały się kompozycje Karola Szymanowskiego, Stanisława Wiechowicza, Romana Maciejewskiego, Andrzeja Panufnika, Witolda Lutosławskiego, Grażyny Bacewicz, Wojciecha Kilara i Henryka Mikołaja Góreckiego, wybrane na podstawie kryterium regionalnego (najczęściej występujące inspiracje kulturą Mazowsza, Podhala i Kurpiów) oraz aksjologicznego (wartość artystyczna dzieł i pozycja kompozytora w polskiej kulturze muzycznej). Dzieła te, odmienne w swych formach brzmieniowych i zastosowanych strategiach kompozytorskich stanowią mistrzowskie przykłady połączenia tworzywa ludowego z indywidualnymi ujęciami twórczymi.
Struktura książki jest trzyczęściowa. Część pierwsza, którą tworzy Rozdział I, omawia założenia ideowe folkloryzmu, jego dziewiętnastowieczne konteksty estetyczne oraz poglądy i teorie twórców dwudziestowiecznych. Przedstawione są w niej początki zainteresowań kulturą ludu w II połowie XVIII wieku, hasła głoszone przez Johanna Gottfrieda Herdera i Jean-Jaquesa Rousseau, ich recepcja w kulturze polskiej oraz modernistyczne koncepcje funkcjonowania folkloru w twórczości profesjonalnej, upowszechnione w XX przez Karola Szymanowskiego i jego następców.
Drugą część tomu wypełniają analizy zbiorów etnomuzykologicznych (Rozdział II) oraz interpretacje dzieł muzycznych, ukierunkowane na ukazanie sposobów funkcjonowania folkloru muzycznego w twórczości profesjonalnej (Rozdziały III–V). Rozważana jest kwestia autentyczności tworzywa ludowego stanowiącego materiał tematyczny kompozycji folklorystycznych. W tym celu zbadana została wiarygodność zapisów Oskara Kolberga, Jana Kleczyńskiego, Adolfa Chybińskiego, Stanisława Mierczyńskiego, Karola Szymanowskiego, Włodzimierza Kotońskiego oraz Władysława Skierkowskiego, do których odwoływali się kompozytorzy. Funkcjonowanie folkloru muzycznego w dziełach muzycznych przedstawione zostało w porządku chronologicznym uwzględniającym historyczne i kulturowe determinanty wzmożonego zainteresowania tą muzyką. Pierwsza „fala” zainicjowana została twórczością i pismami estetycznymi Szymanowskiego i objęła cały okres Dwudziestolecia międzywojennego. Druga, rozpoczęta bezpośrednio po II wojnie światowej jako kontynuacja folkloryzmu międzywojnia, następnie zadekretowana estetyką socrealizmu podczas zjazdu kompozytorów i muzykologów w Łagowie Lubuskim w 1949 roku, zakończyła się po roku 1956, gdy zainteresowania kompozytorów zwróciły się ku muzyce awangardowej. Trzecia, określona mianem „nowego folkloryzmu”, rozpoczęta w połowie lat siedemdziesiątych XX wieku, trwa nieprzerwanie do czasów współczesnych, będąc swoistym dialogiem-grą z kulturą tradycyjną.
Ostatnia, trzecia część książki (Rozdział VI), odpowiada na szczegółowe pytania dotyczące relacji intertekstualnych, formułowane w oparciu o wyznaczone przez Waltera Wiorę folklorystyczne strategie kompozytorskie oraz funkcje, jakie w określonym czasie pełniły dzieła muzyczne. Kategoryzując dzieła nurtu folklorystycznego wg obranych strategii wyodrębniono w niej następujące funkcje tworzywa ludowego: melodie ludowe stanowiące cantus firmus powstałej kompozycji, temat wariacji, źródło cytatów, zalążek kompleksu muzyczno-obrzędowego, podstawę imitacji w stylu ludowym, impuls do tworzenia muzyki z ducha muzyki.
Poszukiwanie odpowiedzi na pytania o inspirującą rolę folkloru muzycznego oraz funkcje, jakie pełnić może w dziele, wpłynęło na przyjęcie określonych narzędzi badawczych w postaci metod: (1) historycznej, pozwalającej zarysować estetyczne konteksty twórczości oraz (2) analityczno-interpretacyjnej, umożliwiającej określenie charakteru źródeł ludowych inspirujących polskich kompozytorów oraz opisanie strategii inkorporowania przez nich ludowego tworzywa.
Rezultaty badań stały się podstawą wniosków sformułowanych w rozdziale końcowym pracy:
1. Motywacje twórcze, kierujące uwagę kompozytorów w stronę muzyki ludowej, uzasadniały potrzeby natury estetycznej (folklor jako szczególnego rodzaju fenomen i ożywcza materia inspirująca nowe kompozycje), społeczno-politycznej (podkreślanie narodowego charakteru muzyki, powrotu do korzeni polskiej kultury, a w ostatnim czasie – wyraz postawy antyglobalizacyjnej) oraz względy zarobkowe (zamówienia kompozytorskie).
2. Idiom Chopinowski, mimo licznych dziewiętnastowiecznych prób naśladownictwa, dopiero w XX wieku w twórczości Karola Szymanowskiego i Romana Maciejewskiego zyskał nową, twórczą interpretację.
3. Za sprawą poglądów estetycznych Karola Szymanowskiego, uwalniających twórczość określaną mianem „narodowej” z obowiązku posługiwania się tworzywem ludowym, folkloryzm stał się jednym z kierunków stylistycznych o charakterze uniwersalnym, postulującym doskonałość warsztatową, logikę konstrukcyjną i głębię ekspresji.
4. Jakkolwiek w XX wieku kompozycjom tego nurtu przypisywano różne funkcje, w dziełach jego najwybitniejszych przedstawicieli prymarną pozostawała zawsze funkcja poetycka.
5. Obecność „gestów muzycznych”, bliskich poetykom muzycznym Strawińskiego (np. u Wiechowicza) czy Bartóka (Lutosławski, Górecki), dowodzi zakotwiczenia tej muzyki nie tylko w rodzimej tradycji (Chopin – Szymanowski), ale także czerpania inspiracji z osiągnięć dwudziestowiecznego europejskiego folkloryzmu.
