W poniższym artykule chciałbym zaprezentować skrótowo efekty pracy nad stworzeniem autorskiego opracowania cyklu pieśni op. 58 Karola Szymanowskiego z punktu widzenia instrumentalisty sięgającego w swojej praktyce wykonawczej po utwory z odległych stylistycznie epok i gatunków. Do słuchania muzyki Karola Szymanowskiego dojrzewałem wiele lat. W 2019 roku miałem jako wykonawca i aranżer do czynienia z omawianym kurpiowskim cyklem – przygotowałem siedem wybranych pieśni na trio w składzie: sopran, fortepian i altówka. Do dwóch oryginalnych partii dopisałem partię altówki dublującą partie prawej lub lewej ręki fortepianu, które były najbardziej charakterystyczne – warte wzmocnienia, lub te, które ginęły w gęstej, quasi-klasterowej fakturze fortepianowej niektórych pieśni. Osiągnięty efekt zachęcił mnie do poszukiwań wokół opusu 58 oraz uświadomił mi, że w tej materii nie można operować półśrodkami. Sama transkrypcja partii wokalnej do klucza altowego z propozycjami aplikatury i smyczkowania byłaby opracowaniem niezasługującym na miano autorskiego, dlatego czerpałem z umiarem z szerokiego wachlarza dostępnych środków, aby wybrać te, które współgrają w różnych konwencjach z omawianym cyklem. Moje najnowsze opracowanie (2021) łączy w sobie elementy transkrypcji, aranżacji, kompozycji, rekompozycji i zapisanej improwizacji. Wszystkie 12 pieśni opatrzyłem krótkimi wstępami na altówkę solo lub z fortepianem posługując się różnymi stylami i konwencjami, zgodnie z postmodernistyczną manierą. Moim zamiarem było ograniczenie ingerencji w oryginalną formę pieśni do niezbędnego minimum – dopuszczałem dokomponowanie introdukcji przed pierwszymi taktami i ewentualnie drobnych motywów po ostatnich taktach. Na wyjątek od tej reguły pozwalałem sobie tylko w przypadku silnego przeświadczenia, że dana modyfikacja nie będzie ekstrawagancją oraz oprze się na materiale Szymanowskiego, multiplikując go (od tej zasady odstąpiłem w autorskiej kadencji pod koniec pieśni 9).
W swojej pracy oparłem się na XIX- i XX- wiecznych materiałach źródłowych. Sam Szymanowski czerpał przykłady nutowe pieśni z dzieła Puszcza kurpiowska w pieśni ks. Władysława Skierkowskiego (wyd. w latach 1928-1934). Na początku zgłębiania powyższego tematu przypuszczałem, że Szymanowski czerpał z 27 tomu Dzieł wszystkich Oskara Kolberga (Mazowsze, tom IV: Mazowsze Stare. Mazury. Kurpie). Praca Kolberga (1888) była dla mnie cennym źródłem inspiracji i wyobrażeń, pomocnym w estradowej interpretacji mojej wersji pieśni. Z pracy zbiorowej Z życia i twórczości Karola Szymanowskiego wydanej przez Instytut Sztuki PAN w PWM (1960) przydatny był artykuł Zofii Lissy Rozważania o stylu narodowym w muzyce na materiale twórczości Karola Szymanowskiego obrazujący okoliczności dojrzewania Szymanowskiego do trzeciego – narodowego etapu jego twórczości oraz praca Bożeny Motylewskiej Elementy modalne w twórczości Karola Szymanowskiego rzucająca światło na hybrydowy, polimodalny język pieśni z 58 opusu, w którym Szymanowski przeplata materiał dźwiękowy systemu dur-moll ze skalami modalnymi i pentatonikami. Dokonuje on także harmonizacji pieśni akceptując materiał zastany, a częściowo wprowadzając stylizacje w ramach reharmonizacji. W polskiej muzyce dwudziestowiecznej, za przykładem Szymanowskiego późniejsi twórcy bardzo chętnie sięgali po folklor podhalański i kurpiowski. W artykule Elementy podhalańskie i kurpiowskie w wybranych kompozycjach polskich XX wieku Bogumiła Mika przytacza następujące przykłady inspiracji muzyką kurpiowską: Roman Maciejewski – Pieśni kurpiowskie, Andrzej Panufnik – Sinfonia Rustica, Michał Kondracki – Suita kurpiowska, Bolesław Szabelski – Trzecia Symfonia, Kazimierz Serocki – Symfonia Pieśni (II), Witold Rudziński – Pieśni kurpiowskie, czy też Paweł Łukaszewski – Pięć żałobnych pieśni kurpiowskich oraz Impresje kurpiowskie. Same pieśni z opusu 58 doczekały się licznych wersji instrumentalnych: na skrzypce z fortepianem (R. Padlewskiego, I. Dubiskiej, P. Kochańskiego), orkiestrowych (m.in. Fitelberga i K. Wiłkomirskiego) czy też na głos i orkiestrę. Warto odnotować również na gruncie muzyki folkowej ważny projekt poświęcony opusowi 58 – Etnofonie kurpiowskie, do którego Weronika Grozdew-Kołacińska zaprosiła wiele wiodących zespołów i solistów sceny etno. Album ten dostępny jest w Muzeum Kultury Kurpiowskiej w Ostrołęce – najważniejszym obecnie ośrodku kurpiowszczyzny.
W tym miejscu warto wspomnieć o zapomnianym dziele Romana Padlewskiego – Suicie kurpiowskiej na skrzypce i fortepian opartej na pieśniach 1, 6, 8 i 11 z omawianego cyklu. Dzieło to, powstałe pięć lat po śmierci Szymanowskiego jako hołd dla Jego twórczości, najwierniej odwzorowuje styl Mistrza. Padlewski wykorzystuje całokształt wypracowanych przez Szymanowskiego środków techniczno-wyrazowych, nacechowanych u obu autorów dogłębną znajomością możliwości skrzypiec, ich idiomu wykonawczego. Na kanwie wybranych pieśni powstały wirtuozowskie miniatury bazujące na wypracowanym przez Szymanowskiego wirtuozowskim języku wiolinistycznym, znanym chociażby z jego II Koncertu skrzypcowego, II Kwartetu smyczkowego, Mitów czy też z opracowanego na skrzypce z fortepianem wspólnie z Pawłem Kochańskim Tańca z Harnasiów.
Styl Szymanowskiego bywa trudny w odbiorze z powodu języka harmonicznego – pozornie monotonnego w swej złożoności i nasyconego dysonansami. W swoim opracowaniu pragnąłem uczynić ogólny klimat tych utworów bardziej przystępnym, łącząc znane harmonie czy też style z tkanką pieśni (bywa to nazywane „twórczą zdradą”). Każda z pieśni została opatrzona przeze mnie introdukcją, która zazwyczaj ma na celu przychylnie nastroić słuchacza i niepostrzeżenie przejść do samej pieśni, czasem opierając się na oryginalnym materiale Szymanowskiego, a czasem na mojej inwencji. Postmodernizm daje zielone światło wszelkim skojarzeniom stylów i epok. Samo istnienie w muzyce nurtów „neo-” (neoklasycyzm, muzyka neobarokowa, neoromantyzm) pokazuje, że ludzkość uwielbia wracać do przeszłości i twórczo ją adaptować i modyfikować. Sam Szymanowski dopisał do trzech kaprysów z op.1 Niccolò Paganiniego ekspresjonistyczny, oniryczny akompaniament.
Na moje wyobrażenie o mistrzowskiej aranżacji najsilniej wpłynęły trzy instrumentalne cykle miniatur: wspomniana suita Padlewskiego, Siete canciones populares españoles Manuela de Falli oraz Tańce rumuńskie Beli Bartóka – w wersji na skrzypce i fortepian. De Falla zaaranżował istniejące pieśni z różnych regionów Hiszpanii na sopran i fortepian, natomiast wersję na skrzypce opracował we współpracy z Pawłem Kochańskim. Bela Bartók w swym cyklu eksponuje flażolety, fakturę dwudźwiękową i akordową czy zmiany rejestrów. Użyte przez wyżej wymienionych twórców środki w mojej ocenie należą do najbardziej optymalnych i wzorcowych.
Pomysły na aranżację i rekompozycję, których używam w 12 pieśniach, określiłbym mianem współczesnej retoryki. Zależało mi, by wykorzystać środki o charakterze ilustracyjnym, takie jak opadające glissanda ilustrujące westchnienia; flażolety kojarzące się z archaicznością, prostotą, nostalgią; pizzicata urozmaicające emisję arco; tremola wyrażające rozedrgane emocje; emisję sul tasto obrazującą oddalenie; grę non vibrato o charakterze rustykalnym. Zmiany fakturalne decydują o wewnętrznym różnicowaniu charakteru utworu – faktura dwudźwiękowa podbija rolę harmonii w prezentacji melodii; figuracje o wzmożonej motoryce informują o pobudzeniu podmiotu lirycznego lub przyspieszeniu narracji; użycie faktury akordowej wzmaga energetykę danego fragmentu; nuty burdonowe przydają charakteru rubasznego, ludowego; zmiany rejestrów względem oryginału – oprócz ważnej funkcji adaptacji na konkretne instrumenty dają też możliwość nasycenia transponowanych o oktawę lub jej wielokrotność fragmentów stosownymi emocjami i kolorytem.
Przedstawiając swoje autorskie opracowanie pieśni z opusu 58, omówię skrótowo skomponowane przeze mnie introdukcje oraz modyfikacje oryginału, których dokonałem w oparciu raczej o doświadczenie muzyczne i praktykę estradową niż regularne wykształcenie kompozytorskie.
Z pieśnią Lecioły zórazie zetknąłem się w dzieciństwie za sprawą etno-jazzowego albumu Recital Michała Urbaniaka i Władysława Sendeckiego. Wykorzystana jest ona w utworze Variations on folk song (w pięciu z sześciu wariacji). Pierwsze trzy takty mojego wstępu grane tremolo, oraz ostatnie cztery takty, tzw „outro” – cytat z melodii z pierwszej wariacji z ww. płyty – to mój niski ukłon w stronę aranżacji Urbaniaka. Jego wizja ośmieliła mnie do zastosowania dynamicznej i pełnej kontrastów stylistyki rodem z szeroko pojętej muzyki rozrywkowej. Dopisałem wstęp oparty na coraz krótszych i coraz szybciej wykonywanych fragmentach pieśni – trzy takty, potem dwa, na końcu jeden. Metrum ulega silnym zawirowaniom – 3/4, 5/4, 9/8, 3/8, puls przyspiesza stopniowo: ćwierć równa w przybliżeniu 60, 100, 120, 180 (to w przypadku zapisania trzech taktów na 3/8 w ruchu ósemkowym na 3/4), 60 – powrót do tempo primo. Tonacje zmieniają się w progresji tercji małej – F-dur, As- dur, Ces=H-dur, D-dur, F-dur.
W kontynuacji introdukcji dwa pierwsze takty partii fortepianu solo zostały zdublowane; na tym tle pojawia się skoczny czterotakt pizzicato oparty na zmodyfikowanym rytmicznie materiale melodycznym zaczerpniętym z akompaniamentu.
W otwierającej cykl pieśni nie znajdziemy silnych kontrastów, lecz subtelne niuanse różniące poszczególne zwrotki. Rezygnując ze śpiewności proponuję wersję trzech pierwszych zwrotek w fakturze dwudźwiękowej, uzupełniając harmonię dźwiękami z partii fortepianu. Dzięki temu uwydatnia się ewolucja harmonii modalnej i nasilanie się obecności dysonansów, które coraz dłużej pozostają nierozwiązane.
Szymanowski jako wstępu do pieśni używa poetyckiej frazy w metrum trójdzielnym, pełnej przesunięć metrycznych, rozmytego pulsu, przelegowań i synkop, w sennym charakterze kujawiaka. W wersji na altówkę ta sama materia muzyczna została uproszczona w warstwie rytmicznej – bez przelegowań, synkop, rytmów punktowanych; w prymitywnym charakterze melodia bardziej przypomina oberka, co implikuje nieco inne rozłożenie harmonii. Przeniosłem mój wstęp do d-moll doryckiego, żeby po całym, 10-taktowym przebiegu doprowadził do tonacji wstępu oryginalnego (h-moll dorycki). Ostatni takt mojego wstępu nawiązuje do motywu z pieśni pierwszej, jest jednocześnie (z taktem 9) dwutaktowym cytatem z I cz. Wiosny Vivaldiego imitującym śpiew ptaka.
W miejsce ośmiu taktów pauz w głosie solowym wprowadzam akompaniament pizzicato na sfigurowanych w ruchu ósemkowym akordach fortepianu.
Aby uzyskać wyraźnie skontrastowany charakter zwrotek, rozwój dramaturgii, który w wersji wokalnej odbywa się za pomocą tekstu, został zastąpiony środkami instrumentalnymi sugerującymi rozwój narracji. Ta strategia jest obecna w całym cyklu. Pierwszą zwrotkę w oryginalnej wersji stanowi skoczna, beztroska melodia. W drugiej zwrotce wykorzystana jest technika wariacyjna poddająca melodię figuracji w ruchu szesnastkowym – tu na uwagę zasługuje sposób sfigurowania ćwierćnut i półnut.
Trzecia zwrotka jest sfigurowana tylko do połowy – ma to ukazać zejście z motorycznej kulminacji jako ilustrację apatycznej rezygnacji podmiotu lirycznego z aktywności. Taki regres energetyczny daje się zauważyć w większości pieśni (1, 2, 4, 5, 7, 8, 9, 10 i 12). Jednocześnie w warstwie agogicznej następuje stopniowe, kaskadowe rallentando jako kilkuetapowe spowalnianie narracji – poco meno, meno mosso. Tempo primo powraca dopiero w zakończeniu (dziesięć ostatnich taktów) opartym na drugiej połowie poetyckiego wstępu, co daje poczucie, że w całej pieśni środki agogiczne z powodzeniem rekompensowały brak tekstu. Muzyka sugeruje pewien ukryty dramat, natomiast tekst pieśni ukazuje szczęśliwe zakończenie – główny bohater znalazł schronienie przed burzą, a opadające glissando na samym końcu pieśni symbolizuje westchnienie ulgi.
Wstęp oparłem na uproszczonej, quasi-archaicznej wersji melodii głównej, zaprezentowanej w najwyższym rejestrze altówki dzięki tęsknej emisji flażoletów kwartowych. Fortepian wykonuje w podobnym rejestrze tę samą melodię w figuracji ósemkowej. Po ośmiotaktowej frazie instrumenty zamieniają się partiami. Od taktu 17 następuje krótkie, nawiązujące do estetyki muzyki filmowej, czterotaktowe wygaszenie wstępu, płynnie i niepostrzeżenie przechodzące do oryginalnego tekstu pieśni.
Długi wstęp rekompensuje brak modyfikacji w tej pieśni – partia altówki opracowana jest za pomocą aplikatury i smyczkowania w taki sposób, aby zmiany dynamiki (od pp–p do ff–fff), barwy oraz natężenia emocji (od flautando/lontano/tranquillo do molto espressivo/dolente/fuocoso) były jak najbardziej płynne i stopniowane z maksymalną dyscypliną.
Autorski, 17- taktowy wirtuozowski wstęp, oparty na dwutaktowym motywie melodii zwrotki, przyjmuje postać trzech fraz w formie wariacji ostinatowych – pierwsza z burdonem, druga w figuracji szesnastkowej, trzecia na zharmonizowanych pasażach. Wszystkie trzy operują gęstą fakturą dwudźwiękową; alternatywna wersja pierwszej i fragmenty drugiej zawierają trójdźwięki.
Oryginalny wstęp Szymanowskiego na fortepian solo opatrzony został autorską, tęskną molową harmonią w fakturze dwudźwiękowej, wzbogaconą o opóźnienia.
W zwrotce opartej na kontrastujących dwóch frazach – pierwszej melancholijnej i drugiej piu scherzando – buduję rozwój formy poprzez stopniowe wznoszenie melodii w coraz wyższe rejestry. Kulminacja sześciotaktowa z taktów 90-95 tak mnie zachwyciła, że nie pozwoliłem jej przeminąć w zgodzie z oryginalnym zapisem, lecz przyjąłem schemat 4 takty + 3 takty + 4 takty, prezentując zjawiskową melodię w trzech odsłonach: w dynamice forte, następnie piano, następnie w zmienionej agogice – w piano i rallentando.
Skrócony oryginalny wstęp wraca przed zakończeniem. Na początku (t.1-12) fortepian gra w wysokich rejestrach, a altówka w najniższych, zaś w zakończeniu (t.96-102) następuje zamiana rejestrów. Temat powraca za ostatnim razem w odrealnionej wersji flażoletowej – zabieg ten mimo częstego użycia w całym cyklu za każdym razem ukazuje inny aspekt retoryki flażoletów. Współwystępujące w zakończeniu obok flażoletów, opadające glissando wyraża westchnienie panny, która jest zmuszona odmówić kawalerowi spełnienia jego prośby.
Klimat i esencja tej pieśni powstaje dzięki zestawieniu dwóch odmiennych uczuć – miłości i niepewności, zilustrowanych poprzez ten sam motyw występujący w postaci durowej i molowej. Moja krótka, trzytaktowa introdukcja, oparta na jednotaktowym wstępie oryginału, streszcza i zapowiada labilność trybu dur-moll, której możemy się spodziewać w tej pieśni.
Początkowe zwrotki zostały wzbogacone o fakturę dwudźwiękową i mieszaną, zaczerpniętą z oryginalnej partii fortepianu, co dało w obszernych fragmentach efekt polifonii, dzięki czemu nie było potrzeby dodatkowego eksponowania podziału na role wynikającego z tekstu.
Powrót do faktury jednogłosowej w ostatnim fragmencie utworu pozwala uzyskać śpiewniejszy i bardziej nostalgiczny charakter – co jest zamierzonym urozmaiceniem przy braku możliwości posiłkowania się słowem. Na końcu dopisuję dwa niepełne akordy pizzicato – b-moll i B-dur – wieńczące całą pieśń.
Oryginalny, czterotaktowy wstęp został przeze mnie powtórzony. Dopisany głos altówki oparty jest w pierwszych czterech taktach na partii lewej, a w kolejnych czterech na partii prawej ręki fortepianu.
Pierwszych siedem taktów tej pieśni, najdynamiczniejszej z całego cyklu, zostaje ubarwione czterodźwiękami i burdonami opartymi na harmonii głosu fortepianu. W pierwszym akordzie wykorzystane są trzy najniższe puste struny altówki, co pozwala uzyskać najdonośniejsze i najbardziej otwarte brzmienie.
W poniższych trzech taktach określenie rustico, sugeruje grę non vibrato z zaniżoną, quasi-ludową intonacją, którą np. György Ligeti mógłby zapisać w notacji ćwierćtonowej (Sonata na altówkę solo, cz.I).
Oryginalny rozwój pieśni – transpozycja do wyższej o cały ton tonacji i wysublimowana dynamika – piano dolce w miejsce początkowego f/ff dobrze koresponduje z powrotem do faktury jednogłosowej. Również zakończenie w forte espressivo nie wymaga harmonizacji (dwudźwięków). W dopisanym zakończeniu efekt oddalającego się stukotu końskich kopyt powstaje poprzez czterokrotne powtórzenie w unisonie z fortepianem motywu z pierwszego taktu oryginalnej introdukcji z diminuendem i rallentandem, co daje quasi-teatralny efekt, mile widziany w całym cyklu.
Dramaturgia tej pieśni w wersji instrumentalnej opiera się na mistrzowskim operowaniu barwą (uzyskaną poprzez grę w wyższych pozycjach) i ekspresją powstającą poprzez realizację dynamiki – od piano/flautando/lontano/tasto, poprzez forte/fortissimo espressivo aż do ponownego wyciszenia. Dopisany wstęp oparty jest na neobarokowych następstwach harmonicznych granych poco rubato w metrum trójdzielnym – w zamierzeniu zwodniczym względem oryginalnego metrum 2/4. Figuracje akordowe utrzymane w motoryce sekstolowej utrwalają i zapowiadają tonację b-moll i puls ćwierćnutowy oraz mają wprawić słuchacza w nostalgiczna zadumę korespondującą z nastrojem pieśni.
Kolejny fragment to ostatni dwutakt wokalny tej pieśni powtórzony na zasadzie echa – w nastrojowym pianissimo, z opadającym glissandem granym tylko za ostatnim razem. Wynika ono ze specyfiki partii wokalnej i wyrazu muzycznego zakończenia frazy i pieśni. W tej pieśni panna wzdycha z tęsknoty za ukochanym i z obawy przed samotnością.
Pieśń jest przesycona miłością, błogością, słodyczą, stanowi wyznanie miłosne, tyle że odbiorca dowiaduje się, że nie on jest adresatem tych uczuć – komunikat dziewczyny zrywa dotychczasowy związek. Trudno jest bez pomocy słów wyrazić złożoność wyrazową tych emocji.
Trzytaktowy polifoniczny wstęp w gęstej fakturze mieszanej oparty jest na jednym z dwóch – pobocznym i kontrapunktycznym motywie muzycznym, występującym w partii wokalnej w postaci szczątkowej, a w pełnej tylko w partii fortepianu.
Faktura całej pieśni jest jednogłosowa, cechuje ją też urozmaicone smyczkowanie – nieprzewidywalne grupowaniu krótszych i dłuższych motywów, każdorazowo inaczej opracowanych. Melodia obsesyjnie wciąż powtarza jeden motyw z oryginalnymi, lekkimi modyfikacjami interwałowymi. Głównym zabiegiem w tej pieśni było takie operowanie rejestrami, zmodyfikowanymi w stosunku do wersji oryginalnej, aby uzyskać przełamanie monotonii i wrażenie wzmożenia rozwoju narracji. Melodia wznosi się nieustannie, w ostatniej frazie posiłkując się flażoletami, co odzwierciedla z jednej strony tzw. „jasny smutek” przepełniający adresata wyznania, którego cała wymarzona przyszłość legła w gruzach, a z drugiej strony błogość nowej miłości przepełniająca okrutną pannę.
Pierwszej w historii muzyki transkrypcji tej pieśni na skrzypce z fortepianem dokonał wspólnie z kompozytorem Paweł Kochański. Kolejne zwrotki nie pozostały na jednej wysokości, jak w wersji na sopran i fortepian, lecz wznosiły się od najniższego poprzez środkowy aż do wysokiego rejestru, zastępując tym zabiegiem rozwój pieśni poprzez narrację zawartą w tekście. Moją myślą przewodnią w opracowywaniu tej pieśni było poszukiwanie niekonwencjonalnych kulminacji oraz operowanie rejestrami w całkowicie odmienny sposób – nieoczywisty i nieoczekiwany.
Mój krótki, czterotaktowy, neobarokowy wstęp wprowadza tonację a-moll i puls ćwierćnutowy w ruchu triolowym, który pojawi się w partii fortepianu w drugiej połowie pieśni. Następstwo harmoniczne oparte jest na fragmencie partii fortepianu.
W największej kulminacji wyeksponowany jest motyw powtarzający się dwukrotnie w ruchu opadającym w dwóch sąsiednich oktawach (t.53-55), być może przez ograniczenie rozpiętości skali głosu. Na altówce było możliwe rozbudowanie tej kulminacji do trzech powtórzeń w trzech oktawach.
Bezpośrednio po kulminacji następuje krótka, quasi-improwizowana kadencja. Przestrzeń do tego zabiegu zostaje wygospodarowana poprzez trzykrotne powtórzenie atrakcyjnego z perspektywy improwizatora dwutaktu w partii fortepianu, co daje sześć taktów do wypełnienia. Kadencja kończy się akordem celowo umieszczonym asynchronicznie takt przed finalnym akordem fortepianu, dzięki czemu powstaje quasi-teatralny efekt nostalgicznej samotności podmiotu lirycznego (bohatera – altowiolisty/ solisty i narratora – pianisty), którzy w ostatniej chwili rozmijają się, zrywają dialog. „Ni cie zol, moja dziwcyno, zem cie tak marnie opuściuł. Ach!”
Do oryginalnego, czterotaktowego wstępu fortepianu solo dodałem repetycję, a na tle uzyskanego ośmiotaktu dopisałem w partii altówki figuracje szesnastkowe w unisonie z oryginalną partią fortepianu opartą na rytmach kortowych, a w następnym czterotakcie viola wypełnia akompaniament pustymi akordami (pryma + kwinta) w ruchu trzydziestodwójkowym.
Poszczególne fragmenty, jak wynika z tekstu, relacjonują wypowiedzi panny i kawalera. Minimalnie je różnicuję nie tyle poprzez kontrast rejestrów, ile przez intencję interpretacyjną wynikająca ze świadomości, czyją partię odgrywam. W czwartej zwrotce (t.42-48) dodaję w miejsce długich nut wirtuozowskie figuracje, budując przy okazji największą kulminację.
W zakończeniu nieodzowne flażolety i znany z pieśni dziewiątej zabieg powtórzenia opadającego poprzez rejestry motywu nie dwa, ale trzy razy, z glissandem obrazującym westchnienie: „nie na to ja śpsiwum by ludzie słyseli, smutne syrce moje niech się rozweseli”.
Dopisany wstęp, oparty na jednotaktowym oryginalnym motywie zostaje rozbudowany do burzliwego sześciotaktu opartego na powieleniu tegoż motywu we wznoszącej się progresji opartej na pentatonice. Motyw przechodzi przez tonacje C-dur, D-dur , F-dur, G-dur, C-dur.
W moim opracowaniu tej pieśni najbardziej uwydatnione są podziały na role. Silne kontrasty uzyskane są poprzez środki dynamiczne, artykulacyjne i operowanie różnymi rejestrami. Pierwsza zwrotka należy do panny – wypowiedź w wyższym rejestrze w piano leggiero z niuansami rytmiczno-artykulacyjnymi różniącymi ją od mającej za chwilę nastąpić wypowiedzi kawalera. Omdlewające glissanda i naturalne flażolety dopełniają tej charakteryzacji. Ta sama melodia kipiąca energią w niższym o oktawę rejestrze z jeszcze niższym burdonem (struna C, sporadycznie G oraz D) i wyostrzonymi rytmami w dynamice forte oraz charakterze energico portretuje kawalera.
Westchnienie (glissando) w zakończeniu pieśni wynika z faktu, że wybraniec serca dialogującej panny otrzymuje pobór do wojska na ćwierć wieku, co oznacza zmarnowane życie. Do ostatniego akordu granego przez fortepian solo dopisałem w partii violi trój- lub czterodźwięk (ossia) sforzato pizzicato.
Pieśń tę rozpoczyna quasi-gitarowy, pizzicatowy wstęp w zmiennym metrum 7/16 i 8/16 eksponujący występujące w oryginale nawiązanie do pentatoniki, co w dziewięćdziesiąt lat po powstaniu kurpiowskiego cyklu kojarzyć się może z muzyką rozrywkową. Jest to zamierzona kontrowersja poprzedzająca najbardziej hermetyczną pieśń. W kontynuacji wstępu w metrum 4/4 następuje szereg figuracji akordowych opartych na następstwach harmonicznych utrwalających tonację, tryb i rytm (podobnie jak we wstępach do pieśni nr 7 i 9), momentami bachowskich w charakterze.
Środkowy fragment dwudźwiękowy zharmonizowany na podstawie partii fortepianu opiera się na materiale daleko wykraczającym poza system dur-moll.
Dwa fragmenty partii fortepianu grającego solowe łączniki (t. 7-11; 43-48) wypełniłem pizzicatami opartymi na materiale partii fortepianu (pierwszy fragment nawiązuje do I cz. Sonaty na altówkę i fortepian Szostakowicza).
Pizzicato, poprzedzone nieodłącznym glissandowym westchnieniem, ma symbolizować łzy szczęścia z powodu powrotu narzeczonego z wojska.
W literaturze kameralnej oryginalnej oraz przetworzonej przez innych twórców partie instrumentów smyczkowych wykazują stałe elementy wspólne. Wachlarz środków nie jest nieograniczony, ale powtarzalność wykorzystywanych zabiegów aranżacyjnych nie stanowi w muzyce problemu – nuda i monotonia nie zagraża atrakcyjnemu materiałowi, nawet jeśli dostrzegamy kulisy warsztatu twórcy.
W swoim opracowaniu z jednej strony podkreślałem walory brzmieniowe i ekspresyjne altówki, powierzając jej kantylenę, z drugiej – na wzór skrzypiec – starałem się nasycić partię altówki elementami wirtuozowskimi w fakturze dwudźwiękowej, akordowej oraz w figuracjach. Równocześnie, stylistyka wstępów oscylowała pomiędzy estetyką Szymanowskiego a moimi impresjami sięgającymi zarówno do form baroku, jak i do muzyki filmowej czy popularnej. Powstałe dwanaście miniatur altówkowych, dwanaście pieśni bez słów, w oryginale zebrane w trzy czteroczęściowe zeszyty, w wersji instrumentalnej budzi dalekie skojarzenie z formą sonatową. Można spojrzeć na pieśni 1-4, 5-8 i 9-12 jak na trzy quasi-sonaty, co zainspiruje potencjalnych wykonawców do podkreślenia walorów sonorystycznych partii altówki.
Mam nadzieję, że moje opracowanie poszerzy kanon literatury altówkowej i spopularyzuje cykl Pieśni kurpiowskich op. 58 wśród instrumentalistów.
1. Ks. Władysław Skierkowski, Puszcza Kurpiowska w Pieśni, Wydawnictwo Tow. Naukowego Płockiego, Płock 1934 (Płock : B-cia Detrychowie).
2. Oskar Kolberg, Dzieła wszystkie. Mazowsze, tom IV: Mazowsze Stare. Mazury. Kurpie, Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1888.
3. Zofia Lissa, Rozważania o stylu narodowym w muzyce na materiale twórczości Karola Szymanowskiego, w: Z życia i twórczości Karola Szymanowskiego, red. J. Chomiński, Instytut Sztuki PAN, Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1960.
4. Bożena Motylewska, Elementy modalne w twórczości Karola Szymanowskiego, w: Z życia i twórczości Karola Szymanowskiego, Instytut Sztuki PAN, Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1960.
5. Bogumiła Mika, Elementy podhalańskie i kurpiowskie w wybranych kompozycjach polskich XX wieku, w: Kultura ludowa źródłem działań artystycznych, badawczych i naukowych, red. M. Szyndler, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2015.
