Zainteresowanie operą radiową wśród polskich kompozytorów przypada na drugą połowę XX stulecia. Pierwszą znaną dziś formą wypowiedzi artystycznej tego rodzaju jest dzieło Aleksandra Tansmana Le serment: episode liryque (Przysięga: epizod liryczny), będące adaptacją dramatyczną powieści Honoré de Balzaca pt. Le grande bretèche. Wspomniana kompozycja, pochodząca z 1953 roku, została zamówiona przez radio francuskie i wykonana po raz pierwszy przez orkiestrę tej instytucji pod dyrekcją André Cluytensa. Najprawdopodobniej radiowa premiera utworu odbyła się 10 października 1954 roku. Dzieło zyskało uznanie publiczności oraz krytyków, a dodatkowo zostało zgłoszone do nagrody Prix Italia. Wkrótce operę radiową Tansmana wystawiono również w wersji scenicznej – spektakl odbył się 11 marca 1955 roku w Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli, pod dyrekcją samego kompozytora[1]. W kolejnych latach Le serment wielokrotnie wykonywano na światowych scenach, m.in. we Francji, Niemczech, Włoszech, Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, a także na terenie Stanów Zjednoczonych. Rozpowszechnianiu utworu towarzyszyły również liczne transmisje i ponowne wykonania radiowe. Kompozycję uznaje się za jedną z najważniejszych w dorobku artystycznym Tansmana, co zaznacza m.in. Anna Iwanicka-Nijakowska[2]. Popularności Le serment sprzyjało stworzenie libretta również w angielskiej (Der Schwur) i niemieckiej (The Oath) wersji językowej[3].
W tym samym roku, w którym powstała Le serment, powstała również opera radiowa Ludomira Rogowskiego Kad se mladost vratila (Kiedy młodość wróciła, 1953). W literaturze przedmiotu brakuje informacji, dla jakiego konkretnie radia dzieło zostało skomponowane. Chorwacki tytuł może wskazywać na rozgłośnię w Dubrowniku – mieście, do którego Rogowski wyemigrował w 1926 roku[4].
Kolejne opery autorstwa rodzimych kompozytorów powstawały głównie pod egidą Polskiego Radia. Do pierwszych trzech dzieł skomponowanych jeszcze w latach 50. XX wieku na potrzeby wspomnianej rozgłośni należą: Opowieść niemalże o końcu świata Jerzego Sokorskiego (1958[5]), Przygoda króla Artura Grażyny Bacewicz (1959) i Neffru Zbigniewa Wiszniewskiego (1959)[6]. Wszystkie z powyższych utworów różnią się między sobą w obrębie tematyki, stylistyki języka kompozytorskiego, a także sposobu dostosowania tradycyjnie rozumianej opery na potrzeby radia. Warty podkreślenia rozdźwięk następuje między dwoma dziełami powstałymi w 1959 roku. Przygoda króla Artura to utwór komiczny, w swej budowie zbliżony do wodewilu. Ze względu na radiowe przeznaczenie, dzieło to jest dosyć łatwe w odbiorze. Co więcej, mając na uwadze cechy słuchowiskowe, kompozytorka i librecista (Edward Fiszer), zdecydowali się m.in. na zastosowanie neologizmów językowych jako środka parodystycznego. Muzyka jest całkowicie dostosowana do tekstu słownego utworu, pełni zatem ważną z perspektywy radia rolę pomocniczą. Nie brak tu również licznych momentów ilustracyjnych. Neffru Wiszniewskiego jest dziełem o odmiennym charakterze – zarówno w warstwie muzycznej, w której twórca sięga po współczesne środki techniki kompozytorskiej, jak i pod względem treści libretta. Charakterystycznym jest, że zarówno Bacewicz jak i Wiszniewski zdecydowali się na wprowadzenie do swoich oper radiowych partii narratora. Zjawisko to było niezwykle popularne w pierwszych słuchowiskach radiowych, a miało na celu swego rodzaju uzupełnienie braku sfery wizualnej. O wartości jednych z pierwszych polskich oper radiowych, jakim są omówione Neffru i Przygoda króla Artura świadczy fakt, że oba te dzieła zostały zgłoszone do nagrody Prix Italia w 1959 roku. Dla Wiszniewskiego konkurs zakończył się sukcesem w postaci nagrody RAI. Opera radiowa Bacewicz ustąpiła Neffru zaledwie o jeden punkt podczas głosowania jurorów[7]. Sukces kompozycji Bacewicz[8], wynikający niewątpliwie z dostosowania dzieła do szerszego grona odbiorców, spowodował, że dzieło opracowano również w wersji telewizyjnej. Nie zyskała ona jednak tak wielkiego uznania publiczności i recenzentów, jak jej radiowy pierwowzór. Sprzeciwiano się również pomysłowi, by kompozycję wykonać na scenie[9]. O jedynej operze radiowej Bacewicz przypomniano słuchaczom w setną rocznicę urodzin kompozytorki. Wydano wówczas płytę z rejestracją ponownego wykonania dzieła, które odbyło się w dniach 13-14 października 2009 roku w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego Polskiego Radia[10].
Największy rozkwit opery radiowej w Polsce przypada na lata 60. XX wieku. W tym czasie powstała ponad połowa znanych dziś dzieł autorstwa rodzimych kompozytorów. Wszystkie z nich, a było ich 15[11], zostały zamówione przez Polskie Radio SA. W latach 1961-1969, co roku pojawiały się nowe dzieła, nierzadko kilka rocznie. Analizując opery stworzone do roku 1970, Danuta Jasińska sugeruje, że dla wszystkich charakterystyczne jest występowanie partii narratora, zazwyczaj opracowanej w formie tekstu mówionego. Na tym tle dochodzi jednak do odstępstw, takich jak: przeznaczenie narratorowi partii wokalnej (Odprawa posłów greckich Witolda Rudzińskiego i Rozmówki Zbigniewa Turskiego), przejmowanie partii narratora przez aktorów dramatycznych i chór (Odys płaczący Tadeusza Szeligowskiego), czy ograniczenie dramaturgii do narracji w formie monologu (Brygada śmierci Krzysztofa Pendereckiego i Monodram Bogusława Schäffera). Co więcej, narrator, zależnie od konkretnego dzieła, spełnia różne funkcje, m.in. czysto informacyjną, personifikującą, czy też konstrukcyjną (istotną dla przebiegu formalnego). W operach radiowych wspomnianego okresu, kompozytorzy w opracowaniu partii głosów wokalnych znacznie częściej używali mowy niż śpiewu. Wykorzystywali również bardzo charakterystyczną dla opery radiowej melodeklamację tekstu słownego. W omawianych dziełach pełni ona funkcję oceny wyrażania wydarzeń i przedstawiania przeżyć bohaterów[12]. Jasińska, w swoich badaniach obejmujących opery radiowe z lat 1945-1970 (a dokładniej: 1958-1970)[13], wyróżnia cztery dominujące rodzaje melodeklamacji a są to: sylabiczna recytacja na jednym dźwięku (o określonej wysokości) w określonym metrum i rytmie; sylabiczna recytacja na kilku dźwiękach (o określonej wysokości) w określonym metrum i rytmie; deklamacja na nieokreślonej wysokości dźwięku w określonym rytmie i metrum; deklamacja swobodna rytmicznie na nieokreślonej wysokości dźwięku, w określonych odcinkach czasowych. Jasińska zaznacza również, że w Brygadzie śmierci Pendereckiego i Monodramie Schäffera, została dodatkowo wykorzystana brzmieniowa jakość tekstu mówionego, co umożliwiły techniki radiowe. Wspomniane dwa dzieła, jako jedyne ze wszystkich oper radiowych badanych przez Jasińską, nie nawiązują pod względem formy do historycznych wzorów opery tradycyjnej. Polscy kompozytorzy tworzący w omawianym okresie, w swoich operach radiowych chętnie wykorzystywali bowiem w partiach wokalnych charakterystyczne dla opery scenicznej arie, ariosa, recytatywy, ansamble i chóry. Należy jednak podkreślić, że często odbiegały one od swoich historycznych pierwowzorów, stając się nierzadko świadomym zabiegiem parodystycznym. Do wzorców historycznych polscy artyści nawiązywali również poprzez przebieg formy utworu. W omawianych dziełach najczęściej występuje podział kompozycji na sceny (np. Ligeja i Usziko/Ushiko[14]Tadeusza Paciorkiewicza). Twórcy polskich oper radiowych do roku 1970 kształtują również formę w inny sposób, wykorzystując podział kompozycji na: numery, akty lub części. Warto podkreślić, iż wszystkie polskie opery radiowe z lat 1958-1970 posiadają wstęp instrumentalny, będący najczęściej swego rodzaju „wprowadzeniem wyrazowym” – odpowiedzialnym za stworzenie odpowiedniego nastroju sprzyjającego prawidłowemu odbiorowi akcji. Samodzielne ustępy instrumentalne w dalszym przebiegu dzieła, są jednak w polskich operach radiowych omawianych przez Jasińską zjawiskiem rzadkim, ograniczającym się jedynie do kilkutaktowych wstawek. Podsumowując swoje badania autorka klasyfikuje analizowane dzieła według szeregu kryteriów. W efekcie udowadnia, iż oparte są o jedną z dwóch form literackich: epikę lub dramat. Spośród nich wyróżnia również utwory komiczne i znacznie bardziej liczne kompozycje o charakterze poważnym[15]. Zaznacza również, iż klasyfikacja omawianych oper radiowych pod względem tematyki jest skomplikowana, nakreślając jedynie podział na: kompozycje o tematyce historycznej, współczesno-obyczajowej i baśniowo-fantastycznej. Autorka podkreśla również, że polscy kompozytorzy w swoich działaniach twórczych w latach 1958-1970, nawiązywali nie tylko do opery, ale również oratorium i poematu muzycznego. Pojawiały się także opery radiowe genetycznie silnie związane ze słuchowiskiem radiowym z wykorzystaniem muzyki, a także monodramem. Co więcej, dzieła te cechuje różnorodność stylistyczna, wynikająca z indywidualnego języka kompozytorskiego każdego z autorów. Dostrzegalne są tu zatem m.in. tendencje neoromantyczne i neoklasyczne, dążenie do archaizacji brzmienia, a także wpływy współczesne (sonoryzm, aleatoryzm, muzyka elektroniczna itd.)[16].
Niejednokrotnie polscy twórcy oper radiowych wykorzystywali możliwości płynące ze specyfiki materii radiowej. Wśród kompozycji powstałych przed 1970 rokiem, doskonałym przykładem tego typu działań twórczych jest poza wspomnianymi dziełami Pendereckiego i Schäffera Upadek Ojca Suryna Romualda Twardowskiego (1968). W dziele znajdują się elementy wskazujące na wykorzystanie możliwości płynących z technologii popularnych w radiu, m.in. w sztuce słuchowiskowej. Krukowski zaznacza, że Twardowski zdecydował się użyć radia jako środka artystycznego – stąd też w partyturze zostało zanotowane nakładanie na siebie planów dynamicznych, do których nagrania użyto kamery pogłosowej[17]. Technologia nabiera tutaj również wartości znaczeniowej – partia występującego w dramacie szatana została wykonana przez narratora, którego głos został po nagraniu poddany przekształceniom. W interpretacji Krukowskiego „odpowiednio spreparowany głos narratora, jest tu symbolem, z którego wynika, że szatan tkwi w każdym z nas”[18]. Zabieg ten jest niezwykle istotny dla całokształtu dzieła, które jest adaptacją znanego opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów[19].
Kolejnym przykładem wykorzystania środków radiowych jest chociażby Sąd nad Samsonem Zbigniewa Penherskiego (1969), który powstał na kanwie sztuki Józefa Prutkowskiego Samson i Dalila. Cechy tej kompozycji wskazywał w „Ruchu Muzycznym” Krukowski:
Zarówno technika komponowania, zapis partyturowy jak i utrwalenie dzieła na taśmie magnetofonowej są zupełnie inne, niż w wypadku opery tradycyjnej. Utwór rozbity na odcinki trwające od 30 sekund do 3 minut nagrywano warstwami, które następnie nakładano na siebie przy stole montażowym[20].
W przypadku wspomnianej kompozycji, nazwanie jej „operą radiową” odzwierciedliło się również w jego płaszczyźnie dramatycznej. Akcja utworu rozgrywa się bowiem w trzech planach: biblijnym, współczesnym i przyszłości. W celu przedstawienia wspomnianych płaszczyzn, kompozytor wykorzystał środki charakterystyczne dla dwóch gatunków będących źródłem opery radiowej – opery tradycyjnej (sceny biblijne) i słuchowiska radiowego (sceny współczesne). Wartym podkreślenia jest, że w momentach inspirowanych operą tradycyjną, kompozytor zrezygnował jednak z arii. Ciekawy jest fakt, że Krukowski rozwarstwienie dzieła na fragmenty słuchowiskowe i operowe uznaje za duży mankament „osłabiający spoistość konstrukcyjną i nowatorski charakter Sądu nad Samsonem”[21].
Lata 60. XX wieku dla opery radiowej w Polsce były niewątpliwie czasem szczególnym, tym bardziej, że utwory te tworzyli cenieni wówczas kompozytorzy. Co prawda we wspomnianym czasie żadna z rodzimych kompozycji nie otrzymała nagrody na konkursie Prix Italia, jednak jedno z dzieł zyskało wyróżnienie na konkursie ks. Rainera III w Monaco w 1963 roku – była to Odprawa posłów greckich Witolda Rudzińskiego[22].
Ostatnie trzy dekady ubiegłego stulecia są czasem powolnego wygasania zainteresowania polskich kompozytorów operami radiowymi. Jeszcze w latach 70. XX wieku dla Polskiego Radia SA powstało pięć dzieł: Humanae voces (1970-71) i Apocalypsis (1976-77) Bernadetty Matuszczak, Tak jakby Zbigniewa Wiszniewskiego (1971), Przygody Sindbada Żeglarza Tomasza Sikorskiego (1971-72), a także Vir Sapiens Dominabitur Astris Jana Fotka (1973). Zbigniew Wiszniewski skomponował ponadto operę radiową na zamówienie radiofonii niemieckiej Pater noster (1973) i obecnie zaginioną Ad if (1973)[23]. Obie wspomniane kompozycje Matuszczak uhonorowane zostały nagrodą Prix Italia – Humanae voces w 1971 roku, a Apocalypsis w 1979. Tak jakby Wiszniewskiego, Vir Sapiens dominabitur astris Jana Fotka i Przygody Sindbada Żeglarza Sikorskiego zostały najprawdopodobniej także zgłoszone do nagrody Prix Italia[24]. Warto zauważyć, że polskie opery radiowe cieszyły się zazwyczaj zainteresowaniem słuchaczy i krytyków (wiele nowych utworów miało swoje recenzje w prasie). Niektóre dzieła prezentowano podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, a były to: Alejet Blocha (prapremiera sceniczna, 1968), Neffru Wiszniewskiego (odtworzona z taśmy, 1960), Przygoda króla Artura Bacewicz (odtworzona z taśmy, 1960) i Brygada śmierci Pendereckiego (reż. dźwięku: B. Okoń-Makowska, 2011), Przygody Sindbada Żeglarza T. Sikorskiego (odtworzona z taśmy z oprawą wizualną, 2011)[25].
Niezwykle owocny czas dla polskich oper radiowych zakończył się w latach 80. XX wieku – nie powstało wówczas ani jedno dzieło[26]. Kolejne dziesięciolecie również charakteryzuje się brakiem zainteresowania rodzimych kompozytorów radiową twórczością muzyczno-dramatyczną. O operze radiowej przypomniano publiczności na krótko w roku 1999, kiedy to miała miejsce premiera Balladyny Macieja Małeckiego. Inspiracja kompozytora zapomnianą wówczas formą wypowiedzi artystycznej została ciepło przyjęta przez ówczesną krytykę[27]. Utwór powstał na zamówienie Polskiego Radia „Bis”. Jego prapremiera odbiegała jednak od specyfiki opery radiowej – odbyła się na scenie, w Studiu Koncertowym im. Lutosławskiego, z którego zorganizowano w tym czasie również transmisję. Ze względu na obecność publiczności podczas prapremiery dzieła, można je określić jako swego rodzaju formę radiowo-sceniczną, której źródło tkwi w operze radiowej[28]. Balladyna Małeckiego zamyka zatem historię polskiej opery radiowej XX wieku.
Początek obecnego stulecia przyniósł ze sobą kolejne polskie kompozycje, nawiązujące kształtem do opery radiowej. Pojawiły się kompozycje Małeckiego, stworzone dla Polskiego Radia, takie jak: Nie-boska symfonia (2002), Pchła Szachrajka – radiowa bajka muzyczna (2002), Operetka (2004). Utwory te pod względem stylistycznym są w większości zbliżone do słuchowiska radiowego z większym udziałem muzyki, jednak podobnie jak opery radiowe, zostały przygotowane w formie partytury. Analogiczna sytuacja ma miejsce w przypadku Balu w operze (2003) i oratorium radiowego dla dzieci Koziołek Matołek (2004) autorstwa Marcina Błażewicza[29]. Doskonałym przykładem jest również Lis Witalis – bajka symfoniczna do tekstu Jana Brzechwy z muzyką Adama Sławińskiego (2003). W dziełach tych pojawiają się jednak także cechy charakterystyczne dla opery radiowej, takie jak: komentująca rola chóru, opracowanie partii wokalnych za pomocą śpiewu, czy uwertura i intermezza instrumentalne. Różnią się jednak od powstałych wcześniej oper radiowych pod względem stylistycznym. W swym brzmieniu są konwencjonalne, pozbawione współczesnych środków kompozytorskich, dominuje w nich harmonia tercjowa i częste nawiązania do systemu dur-moll. Charakteryzują się również tradycyjnym zapisem, ze względu na wskazane przez kompozytorów elementy takie jak: znaki przykluczowe, takty, metrum etc. W żadnym z dzieł nie wykorzystano również technologii radiowej jako środka artystycznego[30].
Ostatnim polskim utworem, mieszczącym się w obszernym zbiorze literatury radiowo-muzycznej jest Don Generał. Somnambuliczna opera radiowa Dada (2011)[31]. Dzieło to przynosi na myśl wyraźne skojarzenia ze słuchowiskiem radiowym z muzyką. Dzieje się tak za sprawą dominacji dialogów mówionych pozbawionych tła dźwiękowego lub akompaniowanych brzmieniami konkretnymi (np. śpiew ptaków i szum drzew), a także muzyką lub elektronicznymi efektami brzmieniowymi pełniącymi rolę tła muzycznego. W Don Generale pojawia się również charakterystyczna dla partii mówionych w dziełach radiowych technika przetworzenia dźwięku (pogłos, modulacja barwy i wysokości brzmienia barwy głosu ludzkiego). Nie brak również epizodów wokalnych (w tym zespołowych) i instrumentalnych nawiązujących do muzyki popularnej (również elektronicznej). Istotny element w konstrukcji i dramaturgii Somnambulicznej opery odegrały partie realizowane przez popularną wokalistkę Marię Peszek oraz artystkę jazzową Hannę Banaszak.
Don Generał z pewnością jest kompozycją wyrastającą na gruncie ponad dziewięćdziesięcioletniej, bogatej i różnorodnej polskiej tradycji słuchowiskowej[32]. Zgodnie z podtytułem – Somnambuliczna opera radiowa Dada – pobrzmiewają w niej również echa opery radiowej.
Dorobek polskich kompozytorów na gruncie opery radiowej obecnie zamyka się w 27 utworach[33]. Ostatnie z nich Polskie Radio emitowało w 2011 roku. Niewątpliwie panują dziś sprzyjające warunki do powstawania kolejnych dzieł z nurtu radiowego. Szczególnie istotną rolę pełni ciągły rozwój technik nagrywania i przetwarzania dźwięku, a także ponowne zainteresowanie gatunkiem opery wśród polskich kompozytorów. Wydaje się, że jedynym przeciwnikiem opery radiowej może być dominująca w dzisiejszych czasach kultura wizualna.
[1] Podane informacje pochodzą ze źródeł, między którymi zachodzi rozbieżność dotycząca dat premiery. W przeciwieństwie do A. Iwanickiej-Nijakowskiej, Marianne Martinozzi Tansman podaje datę 11 marca 1954 roku jako wykonanie sceniczne, a radiowe datuje na marzec 1954 r. Zob. A. Iwanicka-Nijakowska, Le serment [online], http://culture.pl/pl/dzielo/le-serment (dostęp: 30.05.2017). Por. z: M. Martinozzi Tansman, Aleksander Tansman, między dwiema ojczyznami, materiały konferencyjne Międzynarodowej Konferencji Naukowej pt. W hołdzie Aleksandrowi Tansmanowi (1897-1986) [praca nieopublikowana], 13-14.03.2017, Akademia Muzyczna we Wrocławiu, s. 10-11.
[2] A. Iwanicka-Nijakowska, Le serment [online], http://culture.pl/pl/dzielo/le-serment (dostęp: 30.05.2021).
[3] Tamże.
[4] M. Kosińska, Ludomir Michał Rogowski [online], http://culture.pl/pl/tworca/ludomir-michal-rogowski (dostęp: 30.05.2021).
[5] Interesującym jest, że Ewa Derewecka pomija tę operę, pisząc o Przygodzie Króla Artura i Neffru jako „pierwszych operach radiowych”. Opowieść niemalże o końcu świata podaje D. Jasińska. Zob. E. Derewecka, Opery radiowe, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 21, s. 12. Por z.: D. Jasińska, historyczny opery radiowej, „Muzyka” 1973, nr 1, s. 75.
[6] Spis wszystkich znanych dziś polskich oper radiowych znajduje się w aneksie.
[7] Zbigniew Wiszniewski [online], http://culture.pl/pl/tworca/zbigniew-wiszniewski (dostęp: 30.05.2021).
[8] Dzieło w 1959 roku zostało nadane również przez radio w Brukseli, a także w 1960 roku zostało wyróżnione Nagrodą Polskiego Radia. Zob. M. Gąsiorowska, Bacewicz, Kraków 1999, s. 313.
[9] E. Derewiecka, dz. cyt.
[10] G. Bacewicz, Przygoda króla Artura. Komiczna opera radiowa oparta na motywach celtyckich (wg Sigrid Undset), libretto: E Fiszer [CD], Polskie Radio SA 2009.
[11] Jeśli za oryginalną operę radiową uznamy również Alejet, córka Jeftego Augustyna Blocha, która choć zamówiona przez Redakcję Muzyczną Polskiego Radia, swojej prapremier doczekała się najprawdopodobniej podczas międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” w 1968 roku. W wielu źródłach podawana jest jednak jako opera radiowa, w dodatku czas trwania dzieła zamyka się w 30 minutach, co zbliża ją do opery radiowej. Sam kompozytor dzieło nazywa „operą–misterium w jednym akcie”. Zob. J. Olkuśnik, Polish Radio Operas, „Polish Music” 1971, nr 2, s. 15-21; PWM: Augustyn Bloch. Alejet, córka Jeftego. Opera-misterium w 1 akcie [online], https://pwm.com.pl/pl/wypozyczenia/utwory-wg-kategorii/publikacja/ajelet-corka-jeftego,augustyn-bloch,13534,wypozyczenia.htm (dostęp: 30.05.2017). Por. z: J. Schiller-Rydzewska, Augustyn Bloch: twórca, dzieło, osobowość artystyczna, Warszawa 2016, s. 380; 59. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień 2016 [książka programowa], Warszawa 2016, s. 315.
[12] D. Jasińska, Polskie opery radiowe, „Muzyka” 1974 nr 2, s. 34.
[13] W badaniach pomija operę–misterium Alejet, córka Jeftego A. Blocha. Nie uwzględnia również oper radiowych Tansmana i Rogowskiego. Stąd też w rzeczywistości opracowuje polskie opery radiowe z lat 1958-1970.
[14] W literaturze występuje dwojaki sposób zapisu tytułu kompozycji.
[15] Uzupełniając rozważania Jasińskiej i uwzględniając dzieło Alejet, córka Jeftego A. Blocha, należy zaznaczyć, iż spośród 18 dzieł powstałych w latach 1958-1970, aż 12 ma charakter poważny. Cechę tę przejawia również Le Serment A. Tansmana. Trudno określić charakter kompozycji L. Rogowskiego, ze względu na braki w literaturze przedmiotu i brak dostępu do materiałów źródłowych.
[16] D. Jasińska, Polskie opery…, s. 32-43.
[17] S. Krukowski, Opery radiowe, „Ruch Muzyczny” 1969 nr 22, s. 14-15.
[18] Tamże, s. 15.
[19] Tematyka kompozycji łączy ją z Diabłami z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. Nie jest to jedyny fakt zbliżający do siebie te dwa dzieła. W rzeczywistości Penherski planował stworzenie opery przeznaczonej na scenę. Starań jednak zaniechał i zdecydował się na operę radiową, gdy okazało się, że podobne działania podjął Penderecki. Zob. S. Krukowski, dz. cyt., s. 14.
[20] Tamże.
[21] Tamże.
[22] D. Jasińska, „Music in a Changing Society. The Influence of the Technical Media”, wyd. Jack Bornoff, Belgium 1968: [recenzja], „Muzyka” 1970 nr 3, s. 121.
[23] Ewa Kowalska-Zając podaje, że kompozycja Pater noster została zrealizowana dla radiofonii niemieckiej, a Ad if dla Polskiego Radia SA. Kopia rękopisu Pater noster znajdująca się w Warszawskim Towarzystwie Muzycznej opracowana jest w języku niemieckim, co potwierdza informacje podawane przez Kowalską-Zając. Polskie Radio nie posiada nagrania utworu Ad if, a jego partytura nie figuruje zarówno w zbiorach Polskiego Radia, jak i Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. W przypadku obu dzieł wskazuje się różne daty powstania – dla Pater noster 1971-74 lub 1972 r., dla Ad If 1970 lub 1973 r. Zob. E. Kowalska-Zając, Wiszniewski Zbigniew, w: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, t. 12, red. Z. Lissa, E. Dziębowska, Kraków 2012, s. 215-216. Por. Zbigniew Wiszniewski, w: Polskie Centrum Informacji Muzycznej [online], http://polmic.pl/index.php?option=com_mwosoby&id=218&view=czlowiek&litera=26&Itemid=5&lang=pl (dostęp: 30.05.2017).
[24] Jest to wielce prawdopodobne ze względu na znajdujące się w Archiwum Polskiego Radia SA oprawione kopie partytur, uzupełnione o włoskie tłumaczenie. Niestety Polskie Radio SA nie dysponuje dokumentacją dzieł wystawionych na konkurs Prix Italia w latach 70. XX wieku.
[25] 59. Międzynarodowy Festiwal…, s. 313, 315, 344, 351, 360.
[26] Już na początku lat 80. XX wieku K. Baculewski pisał, że znikoma popularność opery radiowej w Polsce wynika z jej niskiego poziomu artystycznego. Podobnie twierdził o operze telewizyjnej. Zob. Tenże, dz. cyt., s. 158.
[27] M. Komorowska, Opera radiowa rediviva, czyli “Balladyna” Macieja Małeckiego, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 2, s. 27-28.
[28] Dzieło wydano również na płycie M. Małecki, Balladyna. Opera radiowa, reż. A. Seniuk [CD], Polskie Radio SA 2000.
[29] Prapremiera dzieł Błażewicza również odbyła się w formie „radiowo-estradowej”.
[30] Opisano na podstawie kopii rękopisów przechowywanych w Archiwum PR SA.
[31] Utwór do libretta Waldemara “Majora” Frydrycha z muzyką Marcina Krzyżanowskiego. Don Generał. Somnambuliczna opera radiowa Dada, [online], http://www.polskieradio.pl/17/219/Artykul/358892,Don-General-Somnambuliczna-opera-radiowa-Dada, (dostęp: 30.05.2017).
[32] Pierwszym polskim oryginalnym słuchowiskiem radiowym jest Pogrzeb Kiejstuta Witolda Hulewicza emitowany przez rozgłośnię w Wilnie w 1928 roku.
[33] Wraz z trzema dziełami skomponowanymi na potrzeby zagranicznych nadawców i zaginioną Ad if Z. Wiszniewskiego, a także Balladyną Małeckiego oraz Don Generałem Frydrycha i Krzyżanowskiego.
