Wszyscy pianiści zapewne znają słynną historię związaną z występem Glenna Goulda w Carnegie Hall, kiedy to Leonard Bernstein oszołomiony jego niezwykłą koncepcją interpretacyjną Koncertu d-moll Brahmsa, postanowił delikatnie zdystansować się od kreacji ekscentrycznego Kanadyjczyka. W swojej przemowie przed koncertem postawił jednocześnie intrygujące pytanie – kto jest właściwie szefem wykonania (“Who is the boss”)? Sytuacja ta wyraźnie ukazała, jak skomplikowane relacje zachodzą między solistą, dyrygentem i orkiestrą, jaką trudną sztuką jest współtworzenie muzyki i budowanie interpretacji w dziele, którego część elementów pozostaje poza naszą kontrolą.
Na kim więc spoczywa odpowiedzialność za główny rys interpretacyjny? W jaki sposób podczas kilku prób osiągnąć spójny obraz dźwiękowy dzieła? W jaki sposób młody pianista jest w stanie nawiązać artystyczny dialog z orkiestrą i czy jest to w ogóle możliwe we współczesnych warunkach, kiedy koncert odbywa się po jednej – dwóch próbach? Jakich zjawisk i problemów należy być świadomym, żeby osiągnąć satysfakcjonujący nas rezultat? Są to z pewnością pytania, na które dobrze jest znaleźć odpowiedź przed pierwszym występem, jednakże z drugiej strony dywagacje teoretyczne nie zastąpią wiedzy płynącej z żywego kontaktu z orkiestrą.
Spotkanie solisty z orkiestrą jest zawsze ekscytujący i inspirującym wydarzeniem. Następuje moment twórczej interakcji, w której z potencjalnego dzieła tkwiącego w umysłach wielu muzyków ma szansę narodzić się nowa jakość. I z pewnością wzajemna inspiracja jest kluczem otwierającym wykonawcom jedynie prawdziwą przestrzeń kreacji muzyki. Jej warunkiem jest wyobraźnia otwarta na interpretacyjną improwizację w żywym kontakcie z muzyką. Wymaga to jednakże wysokiego stopnia kompetencji wykonawczej. Byłoby wielką stratą dla muzyki, gdyby solista nie potrafił wykorzystać potencjału tkwiącego w nagromadzeniu tylu muzyków – gdyby do interpretacji wkradł się kompromis wynikający z braku umiejętności nawiązania właściwego kontaktu z orkiestrą. Co prawda era interpretacji orkiestrowych pełna tak niezwykłej gry rubato, jakie był w stanie kreować chociażby Furtwängler, wydaje się nieodwołalnie zakończona, niemniej jednak czyż nie powinniśmy dążyć do zainspirowania dyrygenta i orkiestry do wykonania, które im samym odsłoni ich własne, nieznane możliwości?
Problemy pojawiające się przy współpracy z orkiestrą są z pewnością wielorakie. Niektóre z nich maja charakter niejako techniczny inne zaś psychologiczny. Problemy techniczne to głównie zagadnienie rozszerzenia przestrzeni akustycznej wykonywanego utworu. Dźwięki dochodzą do solisty z różnych miejsc estrady, a każdy instrument inaczej łączy się z dźwiękiem fortepianu – wielką sztuką jest więc umiejętność wyczucia realnego brzmienia orkiestry w danej przestrzeni dźwiękowej i ciągłego ustalania właściwej ekspresyjno-dynamicznej relacji. Do tego dochodzi również problem dostosowywania się do warunków konkretnej sali koncertowej – głównie umiejętnej oceny akustyki, korygowania pedalizacji itp. Jakąż intuicję i doświadczenie musiał posiadać Rubinstein, który w wyniku choroby przebytej w młodym wieku miał osłabiony słuch w prawym uchu: świetnie słyszał orkiestrę, która była zawsze po jego lewej stronie, natomiast z pewnością trudniej było mu ocenić brzmienie powracające z przestrzeni akustycznej nad publiką. Oczywiście świetnie radząc sobie w takich sytuacjach żartował, że właśnie w owym lekkim niedosłyszeniu tkwi tajemnica jego pięknego, nośnego dźwięku.
Innym technicznym problemem może być swoisty bezwład agogiczny orkiestry. Grając samemu, czy nawet w niewielkich składach możemy stosować o wiele większe fluktuacje tempa, pozwolić sobie na dość dużą elastyczność. Wieloosobowa orkiestra natomiast nie podąży za każdym naszym wymyślnym rubatem – tworzy nam raczej pewną przestrzeń czasową, której nie możemy zbytnio skracać ani wydłużać – musimy nauczyć się ją wypełniać. Wymusza na nas również niezwykłą logiczność i sugestywność interpretacyjnych niuansów. Wreszcie wymaga od nas pewnego poszanowania wolności interpretacyjnej w elementach wykonania bezpośrednio od nas niezależnych – postrzegania siebie również jedynie jako jednego z wykonawców kreowanego utworu.
Głównym problemem psychologicznym wydaje się być umiejętność inspiracji i mobilizacji orkiestry. Skoro już raz padło nazwisko Furtwänglera, warto przywołać znaną historię, kiedy to za czasów jego szefowania w Filharmonii Berlińskiej na koncert przyjechał jakiś gościnny dyrygent: próba przebiegała niezwykle sprawnie i orkiestra grała jak zwykle wspaniale, ale w pewnym momencie goście obecni na próbie usłyszeli niezwykłą przemianę orkiestry – jakby w muzyków wstąpiła nieznana siła wyzwalająca wręcz fizyczne napięcie w powietrzu przepełnionym dźwiękami – okazało się, że to przypadkiem Furtwängler stanął w drzwiach sali… Umiejętność takiego wpływania na innych jest z pewnością kwestią siły osobowości, ale podlega również doskonaleniu w wyniku ciągłego kontaktu z orkiestrą. W koncercie fortepianowym dyrygent przejmuje jedynie pewną część tego trudnego zadania – solista niewątpliwie musi również potrafić nawiązać kontakt z orkiestrą jak gdyby z pominięciem dyrygenta. Muzycy orkiestrowi współtworzą wykonywane dzieło, ale jednocześnie są najbardziej wymagającymi jego odbiorcami. Niejako podwójnie rozliczają nas z umiejętności wykorzystania owego uwodzicielskiego aspektu sztuki: nie tylko bowiem musimy skłonić ich do zaakceptowania naszej interpretacji, ale również nakłonić do podążenia za nią! Musimy potrafić wytrącić orkiestrę z pewnej rutyny, która w sposób nieunikniony wynika z powtarzalności repertuaru i regularnego schematu pracy. Wewnątrz każdego muzyka tkwi pierwotna fascynacja kontaktem z dźwiękiem, melodią, rytmem, którą z czasem przytępia proza życia. Kto wchodząc na scenę swoją wewnętrzną energią obudzi u innych ten ukryty świat muzycznych fantazji, zyska sobie wspaniałego sprzymierzeńca do realizacji swoich artystycznych celów.