Z perspektywy czasu przewrotnym wydaje się fakt, że w ponad stuletniej historii radiofonii istotnym gatunkiem muzycznym okazała się być opera – dzieło sceniczne, którego ze względu na jego audiowizualny charakter, nie sposób przedstawić w oryginalnej wersji poprzez medium komunikującego się z odbiorcą wyłącznie za pomocą dźwięku. Pionierskie działania transmisyjne bardzo często były związane z rozpowszechnianiem muzyki operowej, która zresztą do dziś jest obecna na falach eteru.
Opera a początki radia
W ostatnich dwóch dekadach XIX stulecia, we Francji niejednokrotnie próbowano nadawać za pomocą théâtrophone’u[1] spektakle operowe, m.in. z Opery Paryskiej i Comédie Française. Angielski odpowiednik francuskiego wynalazku, electrophone, także wykorzystywano w celu upowszechniania dzieł teatralnych i operowych – jednym z przykładów jest transmisja koncertu z Royal Opera House z 1895 roku[2].
Na początku kolejnej dekady, 24 grudnia 1906 roku,Amerykanin Reginald Aubrey Fessenden za pośrednictwem prototypu radia autorstwa szwedzkiego konstruktora Ernsta Alexendersona nadał m.in. Largo z Kserksesa Georga Friedricha Haendla. W tym samym roku kolejny amerykański badacz, Lee de Forest, używając ulepszonego przez siebie aparatu radiowego, przesłał za pomocą fal radiowych arię z Carmen Georga Bizeta w wykonaniu Mariette Nazarin (transmisja z Manhattan Opera House)[3]. Z teatrem muzycznym związane były również takie próby, jak chociażby pionierskie transmisje koncertów z nowojorskiej Metropolitan Opera – istnieją wzmianki, że miały one miejsce w latach 1908, 1910 i 1913[4]. Mimo tego, za pierwsze nadanie muzyki za pośrednictwem radia, powszechnie uznaje się dziś transmisję występu Enrica Carusa wnowojorskiej Metropolitan Opera, który odbył się 13 stycznia 1910 roku[5]. W programie koncertu pojawiły się arie z Pajaców Ruggiero Leoncavalla i Rycerskości wieśniaczej Pietra Mascagniego. Nie tylko próby transmisyjne w Stanach Zjednoczonych wiązały narodziny radia z operą. Pierwsza publiczna audycja radiowa w Europie[6], w belgijskim Leaken (marzec 1914[7]) była w dużym stopniu koncertem radiowym[8], w którego programie pojawiły się arie tenorowe z Tosci Giacomo Pucciniego i Rigoletta Giuseppe Verdiego, a także odtworzony z płyty gramofonowej fragment Parsifala Richarda Wagnera[9].
Od transmisji do opery radiowej
W pierwszych dekadach XX wieku rozwój technologii zaowocował narodzinami światowej radiofonii. Przyjęte z ogromnym entuzjazmem medium, okazało się być doskonałym środkiem przekazywania informacji i upowszechniania kultury. Posługiwanie się wyłącznie dźwiękiem, w naturalny sposób związała sztukę muzyczną z radiem – również operę, choć z założenia jest ona dziełem audiowizualnym. Z praktyki tej nie zrezygnowano mimo spopularyzowania telewizji i streamingu video. Do dziś wiele rozgłośni realizuje transmisje spektakli z prestiżowych scen, a najdłuższą tradycją w tym zakresie cieszy się jednak nowojorska Metropolitan Opera – 25 grudnia 1931 rozpoczęto trwający do dziś cykl Saturday Matinee Broadcast rozpowszechniany przez krajowe stacje radiowe USA. Nie znaczy to jednak, że tego rodzaju działania nie budziły sprzeciwu wobec „zubażania” opery poprzez pozbawianie jej aspektu wizualnego w czasie transmisji radiowych. Pierwsze refleksje na ten temat odnajdujemy już w literaturze sprzed II wojny światowej – również polskiej. W majowym wydaniu miesięcznika „Muzyka” z 1934 roku, artykule pt. W matni paradoksów operowych, którego autorstwo przypisuje się Mateuszowi Glińskiemu, pojawia się ocena dotychczasowych działań Polskiego Radia na polu upowszechnianiu opery. Z treści artykułu wynika, iż nawet obszerne prelekcje wygłaszane przez specjalistów przed transmisją dzieła operowego, nie są w stanie zastąpić słuchaczowi „żywego kontaktu ze sceną”:
Czy opera pozbawiona sceny i żywej akcji, idąca na falach eteru bez swego organicznego podłoża poetyckiego i bez tła scenicznego pozostaje operą? Odpowiemy od razu, bez najmniejszego wahania: nie. Muzyka opery, oderwania od innych współczynników widowiska i słuchowiska, pozostaje tylko muzyką operową i nigdy nie jest i nie może zastąpić opery, jako zupełnie odrębnego gatunku twórczości, łączącego słowo, ruch, dźwięk w organiczną całość, w której stapia się inwencja poety, muzyka, malarza i reżysera[10].
Krytycznej oceny transmisji operowych dokonała również Zofia Lissa, zwracająca uwagę m.in. na zniekształcenia dźwięku, jakie powodowała wówczas technologia radiowa[11]. Natomiast Cezary Jellenta zaznaczał, iż „nie wolno zaprzeczać pomocniczej, a nawet twórczej roli radia w nadawaniu oper”[12]. Twórczy aspekt w upowszechnianiu opery w polskiej radiofonii, który swoje apogeum osiągnął poprzez emitowanie oryginalnych oper radiowych, nastąpił jednak dopiero w latach powojennych. Nowy typ opery pojawił się nieco wcześniej za granicą, gdzie twórcom radiowym towarzyszyły podobne wątpliwości natury estetycznej.
W latach 20. i 30. XX wieku w Stanach Zjednoczonych niezwykle popularne stało się prezentowanie w radiu programów muzycznych, transmisji i koncertów realizowanych w studiu.Niejednokrotnie działania te dotyczyły muzyki operowej i występów słynnych śpiewaków. Pojawiły się również pierwsze amerykańskie opery radiowe – literatura wspomina o The Willow Tree Charlesa Wakefielda Cadmana (NBC 1933)[13] i The Old Maid and the Thief Gian Carlo Menottiego (NBC 1939)[14].
W europejskiej radiofonii XX wieku, największą rolę w upowszechnianiu muzyki odegrała British Broadcasting Company (BBC), która rozpoczęła działalność w 1922 roku (od 1927 roku działa jako British Broadcasting Corporation)[15]. Od początku stacja prezentowała słuchaczom dzieła operowe. Już w 1923 roku z inicjatywy brytyjskiej rozgłośni powstały pionierskie produkcje studyjne, a także zorganizowano transmisję z Covent Garden – nadano wówczas pierwszy akt Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusza Mozarta. Wydarzenia te zaprezentowały brytyjskim słuchaczom niezwykle sprzyjające sztuce muzycznej możliwości nowego medium. Warto podkreślić, że BBC już w latach 20. XX wieku nie tylko popularyzowała utwory już znane, ale również wspierała ówczesną twórczość kompozytorską. Prawdopodobnie to właśnie radiofonia Zjednoczonego Królestwa nadała pierwsze dzieło zbliżone specyfiką do opery radiowej. Była to operetka The Red Pen Geoffrey’a Toye’a do libretta Alana Patricka Herberta[16], którą sam kompozytor określił mianem „czegoś w rodzaju opery”[17]. Dzieło wyemitowano po raz pierwszy w 1925 roku[18].
Innym krajem wyróżniającym się ponadprzeciętnym wpływem radia na rozpowszechnianie twórczości muzycznej, w tym opery, były Niemcy. Historia tamtejszej radiofonii rozpoczyna się jeszcze przed I wojną światową. W dwudziestoleciu międzywojennym, zanim naziści przejęli kontrolę nad mediami w rodzącej się III Rzeszy, radio promowało również muzykę nową[19]. Z uwagi na bogatą tradycję operową Niemiec, obecność teatru muzycznego w tamtejszej radiofonii wydaje się być zjawiskiem wręcz naturalnym. Pierwsza w tym kraju transmisja radiowa opery miała miejsce już w 1921 roku, a była to wykonana w Berlin Staatsoper[20] Madame Butterfly Giacomo Pucciniego[21]. Danuta Jasińska zaznacza, że to właśnie w Niemczech, w listopadzie 1924 roku odbyła się pierwsza na świecie transmisja oratorium (Juda Machabeusz G. F. Haendla) oraz pierwsza realizacja opery w studiu radiowym – było to Wesele Figara W. A. Mozarta[22]. Ciekawym jest, iż Andrew Oster w przeciwieństwie do Jasińskiej podaje, że Wesela Figara wystawione przez Berlin Staatsoper 2 listopada 1924 roku, było zarazem pierwszym nadaniem spektaklu operowego „na żywo” za pośrednictwem radia. Rozbieżność jest o tyle interesująca, że zarówno Jasińska jak i Oster powołują się na dysertację doktorską Karla Bluma: Die Funkoper. Phänomenologie und Geschichte einer neuen Kunstgattung[23]. Oster wspomina również o bardzo popularnej w połowie lat dwudziestych w ówczesnych Niemczech „operze transmitowanej”, definiowanej przez niemieckie pojęcie Sendeoper (ang. broadcast oper). Była ona pierwszym sposobem na zaistnienie opery w nowym medium. Tego rodzaju programy różniły się od typowych transmisji z teatrów operowych i oper realizowanych w studiu – brak aspektu wizualnego uzupełniano bowiem zapowiedziami spikera radiowego, który prezentował streszczenie fabuły przed rozpoczęciem nadawania i między poszczególnymi aktami słuchanej kompozycji. Radio służyło wówczas jednak jedynie do rozpowszechniania opery scenicznej w wersji audialnej, nie ingerowało w strukturę dzieła operowego[24]. Pierwsza odnotowana refleksja dotycząca potrzeby stworzenia opery radiowej na gruncie twórczości niemieckiej pojawiła się już na początku lat 30. XX wieku. Jak zaznacza Oster, był to anonimowy artykuł opublikowany 20 czerwca 1930 w radiowej prasie pt. „Ostdeutsche illustrierte Funkwoche”. Jego autor używał pojęcia „opera radiowa” (Rundfunkoper) w odniesieniu do transmisji radiowej, bądź nadania opery wykonanej w studiu radiowym. We wspomnianym artykule pojawia się sugestia o potrzebie stworzenia opery dostosowanej do radia (Höroper) w sposób analogiczny do słuchowiska radiowego (Hörspiel). Jak podkreśla Oster, artykuł ten pojawił się później niż pierwsza na świecie opera radiowa, za którą badacz uważa Christkinds Erdenreise Gustawa Kneipa nadaną 24 grudnia 1929 roku przez stację radiową w Köln[25] (w tym roku powstało również dzieło Der Lindberghflug Kurta Weilla i Paula Hindemitha do tekstu Bertolta Brechta, często podawane jako prototyp opery radiowej[26]). Kneip sam określił wspomnianą kompozycję mianem Märchenoper für den Rundfunk (ang. fairy-tale opera for radio, pl. baśniowa opera dla radia). Oster zaznacza, że Christkinds… nie było pierwszym utworem w historii nazwanym „operą radiową” (niem. Funkoper). Wcześniej używano tego pojęcia dla nowych utworów związanych pod jakimś względem z radiofonią, które w rzeczywistości okazywały się być przeznaczone nie tylko dla radia, ale również dla sceny. Specyfikę opery radiowej ugruntowało dopiero anonimowe dzieło zatytułowane Hans Kuckcuk, którego autorstwo przypisuje się Walterowi Gronostayowi. Kompozycja powstała w 1931 roku i została nazwana przez jej twórcę operą radiową w dwóch aktach (Funkoper in 2 Akten). Rzeczywiście, była ona próbą przeniesienia opery na grunt nowego medium[27] . Warto zaznaczyć, że narodzinom opery radiowej towarzyszyły również pierwsze próby stworzenia oryginalnego oratorium radiowego. Do pierwszych tego typu dzieł należały: Rundfunkpassion Hermanna Ambrosiusa (1929). Mord W. Gronostaya, a także Das groβe Mysterienspiel i Columbus Wernera Egk’a (1931). Wspomina się również o dziele Altdeutsches Spiel von der Geburt unseres Herrn, jakie stworzył A. A. Knüppel[28] w 1932 roku[29].
Czym jest opera radiowa?
Okoliczności w jakich powstała opera radiowa były analogiczne do początków słuchowiska radiowego, którego źródeł doszukujemy się w transmisjach spektakli teatralnych. Stała się ona efektem połączenia tradycji muzyki scenicznej z możliwościami płynącymi ze specyfiki nowego medium. Opera radiowa jest zatem formą wypowiedzi artystycznej, funkcjonującą poniekąd wbrew swej nazwie. Egzystuje ona jedynie w przestrzeni audialnej – w przeciwieństwie do opery tradycyjnej, na którą składają się warstwy: słowna, muzyczna i sceniczna.
Poprzez termin „opera radiowa” rozumie się dzieło skomponowane specjalnie na potrzeby radia, będące efektem przystosowania opery tradycyjnej do możliwości materii radiowej – nie jest to więc w żadnym wypadku radiowa transmisja lub adaptacja dzieła scenicznego. Opery radiowe są zazwyczaj krótsze od oper tradycyjnych (najczęściej nie trwają więcej niż 45 minut) i cechują się zwięzłą akcją dramatyczną. Wynika to z odmiennej sytuacji odbiorcy, którego możliwości percepcyjne i uwaga są ograniczone – słuchaniu radia zwykle towarzyszą inne czynności. Zaskakujący może wydawać się fakt, że spośród wszystkich tradycyjnych form i gatunków muzycznych, to właśnie opera najlepiej przystosowała się do warunków sztuki radiowej. Przeniesienie wspomnianego gatunku scenicznego na grunt radia, przyniosło twórcom m.in. nowe możliwości pracy nad dźwiękiem, które dodatkowo zwiększyło wynalezienie stereofonii. Co więcej, posługiwanie się jedynie materią audialną w przypadku utworu dramatycznego, doprowadziło do wzmożonego wykorzystywania muzyki i innych zjawisk brzmieniowych silnie nacechowanych semantycznie, jako medium „obrazującego” za pomocą dźwięku treść libretta[30].
Zdaniem Danuty Jasińskiej, jedynej polskiej autorki, która w XX wieku podjęła próbę teoretycznego ujęcia wspomnianego zagadnienia:
Opera radiowa jest to utwór muzyczno-dramatyczny pisany specjalnie dla potrzeb i możliwości radia, wykorzystujący techniczne środki i możliwości, jakimi dysponuje radio. Specyfika opery radiowej leży w sferze wyłącznie słuchowego odbioru, toteż jej twórcy zakładają uzmysłowienie słuchaczowi tworzywa dramaturgicznego oraz pobudzenie jego twórczej wyobraźni wyłącznie za pomocą czynnika audytywnego[31].
Ujęcie Jasińskiej koncentruje się na niezwykle istotnym w przypadku opery radiowej aspekcie percepcji dzieła. Wnioskować można zatem, że w operze radiowej dominującą rolę odgrywa czynnik audytywny[32]. Stąd też Blum – do którego badań odwołuje się Jasińska – określa operę radiową jako „akustyczne dzieło sztuki”[33].
Powyższe definicje są zbieżne z twierdzeniami Artura Ostera opisującego operę radiową w powojennych Niemczech. Jego zdaniem opera radiowa (niem. Funkoper) jest niczym innym, jak operą stworzoną specjalnie na potrzeby radiofonii, która swoją największą popularność osiągnęła w czasie alianckiej okupacji Niemiec i w Niemieckiej Republice Federalnej w latach 1946-1957. Oster podkreśla również, że opera radiowa jest „w swej naturze czysto akustyczna”[34] .
Interesujący jest fakt, że w literaturze wspomina się o operze radiowej jako gatunku. Już Karl Blum, będący autorem najprawdopodobniej pierwszej pracy teoretycznej dotyczącej opery radiowej, określa ją jako „nowy gatunek sztuki”[35]. Również Oster, używa dla opery radiowej angielskiego terminu genre (gatunek)[36]. Tendencja ta pojawia się również w literaturze polskiej – Krzysztof Baculewski, określa operę radiową „gatunkiem muzyki dramatycznej”[37]. W pierwszym odnotowanym polskim artykule prasowym dotyczącym opery radiowej, Ewa Derewecka używa wobec opery radiowej pojęcia „formy”, która powstała poprzez wyłączenie z opery scenicznej czynnika wizualnego[38].
Źródeł opery radiowej doszukuje się z jednej strony w strukturze formalnej i stylistyce opery i oratorium, z drugiej – w sztuce radiowej, a dokładnie w słuchowisku radiowym. Operę radiową uznaje się za kontynuację gatunku operowego ze względu na przejęte przez nią podstawowe współczynniki opery, takie jak: akcja dramatyczna, warstwa słowna, a także warstwa muzyczna, w której skład wchodzą partie wokalne (solowe i chóralne) oraz partie instrumentalne. Wspomniane elementy są stałymi współczynnikami dzieła operowego, niezależnie od reprezentowanej epoki bądź stylu[39]. Z drugiej strony, opera radiowa rezygnuje z wielu subkodów opery tradycyjnej, takich jak mimika, gest, ruch sceniczny aktora, charakteryzacja, fryzura, kostium, rekwizyt, dekoracja i oświetlenie. Dysponuje jedynie słowem, intonacją, muzyką i efektem dźwiękowym[40].
Warto podkreślić, że choć dostrzega się związki opery radiowej z oratorium, to jednak pośród rodzajów muzyki związanej z radiem wyróżnia się także: oratorium radiowe (niem. Funkoratorium) i radiowy melodramat (niem. Funkmelodram). Wykształciły się one wcześniej niż opera radiowa, której początki datowane są na lata 30. XX wieku[41]. Niemniej Jasińska zaznacza, że przejawem związku opery radiowej z oratorium jest przede wszystkim obecność partii narratora[42]. Warto jednak wspomnieć, że cecha ta przybliża również operę radiową do słuchowiska. W „teatrze wyobraźni”[43], który wykształcił się w drodze prób przeniesienia scenicznej sztuki dramatycznej na grunt radia, także wprowadzano partię narratora, którego zadaniem było objaśnianie akcji scenicznej. Jego celem było zatem uzupełnienie w dziele braku aspektu wizualnego. Już w dwudziestoleciu międzywojennym, również w polskiej praktyce słuchowiskowej, sprzeciwiano się temu zabiegowi artystycznemu, traktując go jako zbędny. Uważano, że wszelkie objaśnienia nie są konieczne, gdyż dobrze opracowana za pomocą dźwięku akcja dramatyczna powinna wystarczyć słuchaczowi do wyobrażenia świata przedstawionego[44].
Silne, genetyczne powiązanie opery radiowej ze słuchowiskiem budziło również wątpliwości u niektórych polskich badaczy. Wśród nich zdecydowane stanowisko zajął Baculewski, oceniający operę radiową jako „gatunek niejako sprzeczny z nazwą” ze względu na brak aspektu wizualnego w dziele, który odbiorca musi uzupełnić za pomocą własnej wyobraźni[45]. Podobnego zdania jest także Małgorzata Gąsiorowska:
Opera radiowa – ten termin wzbudza nieufność, wydaje się być językowym oksymoronem. Istotą opery jest bowiem połączenie muzyki i akcji scenicznej, dwóch żywiołów współtworzących nową jakość. Czyżby więc opera radiowa, to nowy rodzaj słuchowiska, z większym niż dotąd, udziałem muzyki?[46].
Inną perspektywę przedstawia jeden z twórców opery radiowej, Tadeusz Szeligowski:
Opera w formie tradycyjnej, XIX-wiecznej, na pewno nie ma perspektyw. Pisanie dzisiaj w tej konwencji jest wręcz śmieszne. Ale wykorzystując środki, które stawia do dyspozycji współczesny teatr muzyczny, stworzyć można zupełnie nowy typ widowiska, nowy typ opery, nowy typ dramatu muzycznego. Szczególnie ważną rolę spełnia tu libretto[47].
Opera radiowa, wyrastająca z tradycji opery scenicznej, jest w przeciwieństwie do słuchowiska pełnoprawnym dziełem muzycznym, sporządzonym w formie partytury. Warstwa muzyczna nie tylko silnie akompaniuje słowu, ale również jest z nim ściśle związana poprzez partie wokalne, a także sposób kształtowania formy muzycznej inspirowany tendencjami, jakie można odnaleźć na gruncie opery tradycyjnej. Omawiając cechy warstwy muzycznej w operze radiowej, nie można jednak pominąć roli radia, otwierającego przed kompozytorami nowe przestrzenie poszukiwań artystycznych. Stało się to poprzez umożliwienie twórcom kontaktu z powszechnymi w radiofonii technikami związanymi z reżyserią dźwięku, montażem nagrania. Swoją rolę odegrały tutaj również doświadczenia na polu muzyki eksperymentalnej, operującej dźwiękami konkretnymi i generowanymi elektronicznie[48].
W przypadku słuchowisk radiowych znacznie częściej korzysta się z pomocy tzw. ilustratora muzycznego niż kompozytora. W efekcie, często dzieła radiowe są udźwiękawiane za pomocą gotowych nagrań, a nie muzyki stworzonej specjalnie na potrzeby słuchowiska[49]. Nawet w przypadkach komponowania muzyki słuchowiskowej, zapisy nutowe powstałych utworów zazwyczaj nie zachowały się[50]. Ta podstawowa różnica, zauważalna już podczas procesu powstawania dzieła, jest kolejnym argumentem sugerującym większe znaczenie muzyki w operze radiowej niż w słuchowisku.
Najważniejszym, również podkreślanym przez Jasińską, czynnikiem wiążącym operę radiową ze słuchowiskiem, jest analogiczna percepcja słuchacza. W naturalny sposób jest ona uwarunkowana audialną naturą wszystkich dzieł funkcjonujących w przestrzeni radiowej. W związku z tym w praktyce i teorii słuchowiskowej niezmiennie podkreśla się współtwórczą rolę wyobraźni słuchacza[51]. To właśnie w umyśle odbiorcy utwór pozbawiony aspektu wizualnego może otrzymać swój ostateczny kształt. Wspomniane zagadnienie dotyczy również opery radiowej. Związek ten doskonale ujmuje Krukowski:
Opera radiowa, pozbawiona zupełnie czynnika wizualnego i oddziałująca wyłącznie w sferze doznań słuchowych odwołuje się także do wyobraźni słuchacza, jest więc niejako muzycznym teatrem wyobraźni[52].
Opera radiowa może być zatem, podobnie jak słuchowisko, rozumiana jako pewien rodzaj „dzieła otwartego”[53] poprzez swoją niedookreśloność wynikającą z braku aspektu wizualnego. Dwoisty charakter opery radiowej wynikający z jej genezy wpływa nie tylko na odbiór dzieła. Jest również przyczynkiem do nowych poszukiwań twórczych kompozytorów – stąd trudno zrozumieć brak szerszej kontynuacji opery radiowej w ich twórczości muzycznej. Co więcej, stawia kolejne wyzwanie teorii analizy i estetyce muzycznej.
[1] Urządzenie opatentował w 1881 Clement Adler. W tym samym roku zyskało uznanie podczas paryskiej International Electrical Exhibition. Służyło do transmisji za pomocą linii telefonicznej. Zob. T. Crook, Radio Drama. Theory and Practice, London and New York 1999, s. 15-18.
[2] Tamże.
[3] M. Białas, Orfeusz technokrata. Media w upowszechnianiu muzyki poważnej, Toruń 2010, s. 156.
[4] S. Miszczak, Radiofonia i telewizja na świecie 1920-1970, Warszawa 1971, s. 175.
[5] M. Białas, dz. cyt., s. 157. Data 1910 pojawia się również m.in. u A. Marszałek, zob. Też, Radio a opera w Polsce międzywojennej: zagadnienie kulturowe, w: Opera w kulturze, red. M. Sokalska, Kraków 2016, s. 251. S. Miszczak wspomina, że transmisja występu E. Caruso miała miejsce w 1908 roku. Informacja ta pojawia się również w Słowniku wiedzy o mediach. Zob. S. Miszczak, dz. cyt. s. 175. Por. Z. Bajka, Media w rozwoju historycznym, w: Słownik wiedzy o mediach, Bielsko-Biała 2007, s. 37.
[6] M. Białas, dz. cyt., s. 157. Niekiedy opisywana jako pierwsza publiczna audycja radiowa w ogóle, por. Radio, hasło w: Wielka encyklopedia PWN [online], http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/radio;3965394.html (dostęp: 20.05.2017). Zob. też: S, Miszczak, dz. cyt., s. 25.
[7] Istnieją wzmianki o różnej dacie dziennej tego wydarzenia – m.in. R. E. Wood i S. Miszczak podają 28 marca, M. Białas powołując się na Z. Bajkę – 18 marca. Zob. S. Miszczak, dz. cyt., s. 25; R. E. Wood, Seventy Years of Broadcasting in Belgium [online], http://www.pateplumaradio.com/genbroad/history/belgium.htm (dostęp: 21.05.2017). Por. z: M. Białas, dz. cyt., s. 157.
[8] Przez koncert radiowy rozumie się tutaj wykonanie utworów na potrzeby transmisji radiowej.
[9] M. Białas, dz. cyt., s. 157. Zob. też: S. Miszczak, dz. cyt., s. 25.
[10] [brak inf. o aut.], W matni paradoksów operowych, „Muzyka” 1934 nr 5, s. 216.
[11] Z. Lissa, Radio we współczesnej kulturze muzycznej. Psychologiczne, artystyczne, społeczne i pedagogiczne problemy radia, „Kwartalnik Muzyczny” 1934 nr 16. Za: A. Marszałek, dz. cyt., s. 259.
[12] C. Jellenta, Opera zreformowana przez radio, „Muzyka” 1934 nr 6. Za: A Marszałek, dz. cyt., s. 259.
[13] S. Goslich i in., dz. cyt., s. 322.
[14] Opera wykonana scenicznie w 1941 roku w Filadelfii. Zob. Menotti, Gian Carlo, hasło w: The New Grove [online], http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18410 (dostęp: 27.05.2017).
[15] History of the BBC – 1920s [online], http://www.bbc.co.uk/timelines/zxqc4wx (dostęp: 25.05.2017).
[16] A. Jacobs, Toye (Edward) Geoffrey, w: Grove Music Online [online], https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.28239 (dostęp: 10.05.2021).
[17] Ang. sort of opera. Partytura kompozycji zaginęła, zachowało się jedynie libretto. Zob. War Composers. The Music of World War I. Geoffrey Toye [online], http://www.warcomposers.co.uk/toye.html (dostęp: 10.05.2021).
[18] Grove Music Online podaje rok 1927. Było to jednak drugie wykonanie utworu.
[19] Broadasting, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t.3, London 1980, s. 322.
[20] Pełna nazwa teatru: Staatsoper Unter den Linden/Deutsche Staatsoper Berlin.
[21] Była to najpewniej pierwsza odnotowana w literaturze transmisja radiowa całej opery. Por. D. Jasińska, Geneza i rys…,s. 73. Zob. też: A. Diler, Rundfunk und Fersehen, I. Geschichte, hasło w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, t. 8, Stuttgart 1998, s. 611.
[22] D. Jasińska, Geneza i rys…, s. 73.
[23] K. Blum, dz. cyt. Zdaniem Jasińskiej niniejsza praca obejmuje analizę 49 oper radiowych powstałych w różnych krajach w latach 1931-1952. Oster podaje, że Blum zanalizował 47 kompozycji. Zob. D. Jasińska, Geneza i rys…, s. 73. Por z: A. Oster, dz. cyt., s. 3.
[24] A. Oster, dz. cyt., s. 3-4.
[25] Dzieło to, jako pierwszą w historii operę radiową, podają również inne źródła. Jasińska nazywa ją „oryginalną operą radiową” datując premierę na 12 grudnia, zob. Taż, Geneza i rys…, s. 73. Wspomina o nim m.in. Lenka Králová, zob. Taż, dz. cyt, s. 55. Informacja pojawia się również w literaturze polskiej – Słownik Encyklopedyczny wydawnictwa Europa. Zob. Opera, hasło w: Interia leksykony [online], http://leksykony.interia.pl/haslo?hid=92118 (dostęp: 26.05.2021). Również Universal-Lexikon za S. Goslichem podaje, że dzieło Kneipa jest uważane za pierwszą operę radiową. Zob. Funkoper, hasło w: Universal-Lexicon, 2012 [online], http://universal_lexikon.deacademic.com/240632/Funkoper (dostęp: 25.05.2021).
[26] Nazywane również „kantatą radiową”, „szkolnym oratorium radiowym” i Lehrstück. Zob. L. Králová, dz. cyt. s. 55; A. Oster, dz. cyt., s. 6.
[27] A. Oster, dz. cyt. s. 4-5.
[28] Znane jedynie inicjały imion.
[29] A. Oster, dz. cyt., s. 7. Por. z: D. Jasińska, Geneza i rys…, s. 73. Zob. też S. Goslich i in., dz. cyt., s. 322.
[30] Zob. S. Goslich, Siegfried, R. H. Mead, T. Roberts, Broadcasting, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t.3, London 1980, s. 321. Por. z: A. Jaschinski, T. Münch, Rundfunk und Fernsehen. IV: Musik für den Rundfunk, w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, t. 8, Stuttgart 1998, s. 626.
[31] , Geneza i rys historyczny opery radiowej, „Muzyka” 1973, nr 1, s. 67.
[32] Problem ten wynika z genezy opery radiowej, mającej swe źródło nie tylko w tradycji teatru muzycznego, ale również w słuchowisku radiowym. Stąd też został szerzej opisany w niniejszej pracy, w podrozdziale 2.2. Genologia opery radiowej, s. 29-38.
[33] Cyt. za: D. Jasińska, Polskie opery radiowe, „Muzyka” 1974 nr 2, s. 31.
[34] A. Oster, Radio, Rubble, and Reconstruction. The Genre of Funkoper in Postwar Occupied Germany and the German Federal Republic, 19461957. Ph.D. Thesis, Princeton University 2010, s. 3, 6-7, 13.
[35] Podaję za D. Jasińską. Taż, Geneza i rys…, s. 67.
[36] Tamże, passim.
[37] Podobnie określa również operę telewizyjną. Zob. K. Baculewski, Polska twórczość kompozytorska 1945-1984, Kraków 1987, s. 158.
[38] E. Derewecka, Opery radiowe, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 21, s. 12.
[39] D. Jasińska, Geneza i rys…, s. 67.
[40] Subkody opery wyróżniam za T. Kowzanem. Przyjęcie tak szczegółowej klasyfikacji subkodów ukazuje fundamentalną różnicę między operą tradycyjną a operą radiową. Zob. U. Eco, Semiotics of Theatrical Performance, „The Drama Review” 1977 nr 73, s. 108. Cyt. za: M. Gmys, Technika teatru w teatrze i jej operowe konkretyzacje, Toruń 2000, s.45.
[41] A. Oster, dz. cyt., s. 6-7.
[42] D. Jasińska, Geneza i rys…, s. 67.
[43] Powszechnie przyjęty synonim dla pojęcia słuchowiska radiowego. Określenia tego użyto po raz pierwszy w Polsce w 1933 roku. Zob. Z. Marynowski, „Teatr wyobraźni“, „Radio” 1933 nr 45, s. 2-3.
[44] W. Hulewicz, Teatr Wyobraźni. Uwagi o słuchowisku i literackim scenarjuszu radjowym, Warszawa 1935, s. 88. Por. z: L. Blaunstein, O percepcji słuchowiska radiowego, w: Wybór pism estetycznych, oprac. Z. Rosińska, Kraków 2005, s. 156-157.
[45] K. Baculewski, Polska twórczość kompozytorska 1945-1984, Kraków 1987, s. 158.
[46] M. Gąsiorowska, Przygoda króla Artura [esej], w: G. Bacewicz, Przygoda króla Artura. Komiczna opera radiowa oparta na motywach celtyckich (wg Sigrid Undset), libretto: E. Fiszer [CD], Polskie Radio SA 2009.
[47] J. Cegiełła, Rozmowa z RomualdemTwardowskim, w: Szkice do autroportretu polskiej muzyki współczesnej, Kraków 1976, s. 133.
[48] Zob. Tamże, s. 68.
[49] J.Bachura, Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowisko radiowe, Toruń 2012, s. 155.
[50] Informacja uzyskana przez autorkę w Bibliotece Muzycznej Polskiego Radia SA 16.02.2017.
[51] >Problem ten podejmowali m.in. L. Blaustein, W. Hulewicz, M. Kaziów, S. Bardijewska, E. Pleszkun-Olejniczakowa, J. Bachura.
[52] S.Krukowski, Opery> radiowe, „Ruch >Muzyczny” 1969 nr 22, s. 14
[53] Termin przyjmuję za U. Eco. Tenże, Poetyka dzieła otwartego, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk
