Istnieje powiedzenie, którego autorstwa nie jestem w stanie określić, co sprawia, że mój wykład zaczyna się nie do końca naukowo. To zdanie brzmi: „Trafić w tempo to trafić w muzykę”. Usłyszałem je od mojego jedenastego mistrza – studiując dyrygenturę miałem bowiem jedenastu profesorów dziewięciu narodowości. Ostatni z nich – prof. Henryk Czyż – zawsze powracał do tego stwierdzenia. Potem słyszałem je również z ust moich kolegów. Sam często używam go przed orkiestrą.
Uważam, że średnio pasuję do świata nauki i środowiska uczelnianego. Jestem artystą i trzymam się raczej punktu widzenia, że jedna zagrana nuta ma większą wagę niż cała biblioteka napisana na jej temat. W murach uczelni najprawdopodobniej nie przysparza mi to zbyt wielu zwolenników i kolegów, ale tak to już jest. Jak więc możecie sami zauważyć, moje wystąpienie (ze względu na moją naturę) w ogóle jest mało naukowe. Skąd przyszło mi na myśl, żeby z Wami – a przede wszystkim z młodymi dyrygentami – o tym rozmawiać? Otóż trzy tygodnie temu podczas przygotowań spektakli Cyrulika sewilskiego i Kopciuszka Gioacchina Rossiniego w Warszawie, w ostatnim momencie musiałem zasięgnąć pomocy asystentki. Ta osoba została rzucona na bardzo głęboką wodę, gdyż w ciągu kilku dni musiała przygotować się do poprowadzenia prób reżyserskich, co oznaczało opanowanie dwóch pełnych oper o wysokim stopniu trudności (takie są właśnie dzieła Rossiniego). Jak się okazało, przez cztery dni była ona obecna na moich próbach i notowała tempa z metronomem w ręku, by później być w stanie je powtórzyć. W końcowej fazie prób zderzyła się z reżyserką, która była bardzo dobrze przygotowana do swojej pracy. W którymś momencie wspólnej pracy reżyserka stwierdziła: „To w ogóle nie jest Rossini”. Asystentka odpowiedziała: „Ale to tempa zastosowane podczas prób przez Maestro Florência”. „Nie, to niemożliwe. To w ogóle nie jest Rossini” odpowiedziała podobno reżyserka i nawet zadzwoniła do mnie mówiąc, że finał kwintetu jest za wolny. Wtedy dyrygentka zapytała: „Maestro, jakie jest tempo Molto vivace?”. Zapytałem ją: „Jaka odpowiedź byłaby dla Pani satysfakcjonująca?” Na to ona: „Skąd mam wiedzieć jakie jest tempo Molto Vivace?”. Tego samego dnia zostałem zaproszony, żeby wygłosić wykład w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, odnoszący się do zagadnień związanych z pracą dyrygenta. Zdecydowałem się więc poświęcić moje wystąpienie próbie odpowiedzi właśnie na to pytanie – pytanie o metody doboru odpowiedniego tempa wykonania utworu jako jednego z podstawowych, ale zarazem najważniejszych elementów procesu budowy interpretacji.
Pytanie to staje się szczególnie ważne w kontekście opery. Gdy mamy do czynienia z kompozycją, która od początku do końca posiada określone tempo (jak jedna część symfonii), dobrze wiemy, że warto podkreślać zmiany charakteru także poprzez drobne modyfikacje tempa w trakcie narracji muzycznej. Czym innym jest bowiem przedstawienie tematów, a czym innym ich rozwijanie. Mój profesor (ten jedenasty, ostatni, najgenialniejszy), przekazując mi wiedzę o tym, jak budować napięcie w przekazie muzycznym, zawsze zwracał uwagę na to, w jaki sposób modyfikować tempa wewnątrz utworu, tak, aby uzyskać jego większy wewnętrzny dramatyzm. W operze zjawisko to ma zdecydowanie większą wartość. Weźmy na przykład duet Germonta i Traviaty z drugiego aktu opery La Traviata Giuseppe Verdiego. Zmiany tempa w interpretacji pojawiają się nie tylko tam, gdzie zaznaczył to kompozytor. Jeśli chcemy podkreślić pewne kwestie w taki sposób, by były wyraźne i zrozumiałe dla widza, to tempa należy modyfikować. Następuje to nie tylko wtedy, gdy następuje dialog między bohaterami biorącymi udział w tej scenie, ale nawet w trakcie kwestii wypowiadanych przez jednego z nich. Fragmenty ukazujące sytuacje o konkretnym charakterze są bowiem często bardzo krótkie, a w operze zmiany napięcia odgrywają niezwykle istotną rolę.
Środków technicznych służących temu, by coś podkreślać, jest bardzo wiele. Jednym z nich jest choćby artykulacja. Wyraz dramatyczny można zintensyfikować również poprzez dynamikę. Szczególnie efektownym sposobem jest wyeksponowanie konkretnego dźwięku, wykonywanego np. przez instrument perkusyjny. Tempo jest jednak czymś najbardziej podstawowym, najbardziej odczuwalnym. Dzisiaj, kiedy przy wykonaniach utworów bardziej odległych w czasie chętnie sięga się do instrumentów historycznych, tego środka wyrazu używa się często, zarówno tam, gdzie przewiduje to kompozytor, jak i tam, gdzie nie jest to zaznaczone. Nie chcę zbyt mocno zagłębiać się w problematykę temp oznaczonych metronomicznie, bo z historycznego punktu widzenia pojawiają się tu kolejne kontrowersje. Na przykład w partyturach Beethovena zapisane oznaczenia nie powinny być interpretowane jako obowiązujące – trzeba mieć na uwadze zmiany odnoszące się do sposobu ich interpretacji, które dokonały się na przestrzeni wieków. Dziś z kolei przygotowuję się do prób opery, której partytura nie posiada dyspozycji temp w tradycyjnym tego pojęcia rozumieniu – nie ma tam Allegra ani Adagia, są natomiast same oznaczenia metronomiczne. Młody, utalentowany kompozytor tej opery – Michał Dobrzyński – związany jest z Akademią Muzyczną w Bydgoszczy, a jego Tango na podstawie dramatu Sławomira Mrożka ma być wykonane w Warszawie jeszcze w grudniu tego roku. Chciałbym też zwrócić uwagę na jeszcze inne zjawisko. W partyturach Béli Bartóka obok oznaczenia tempa zapisane są również dokładne oznaczenia metronomiczne, a dodatkowo pod koniec każdej części utworu (na przykład Koncertu na orkiestrę) podany przewidywany czas jej trwania. Wspomniana kompozycja wykonywana była w pierwszym etapie konkursu w Japonii, a konkurs wygrał ten, kto w pierwszym etapie zagrał tak, że zgadzało się to z czasem trwania zapisanym na końcu partytury. Można by odnieść wrażenie, że Jury było zainteresowane jedynie tym, czy czas wykonania utworu jest zgodny ze wskazaniem kompozytora, chociaż jest to naprawdę problem mało muzyczny.
Na tym etapie planowałem zilustrować mój wykład kilkoma nagraniami, które wykazują zróżnicowanie w tempie wykonania Molto vivace Rossiniego, ale nie zrobię tego, ponieważ wybrane przeze mnie przykłady wyjątkowo do siebie nie pasują – a są to największe nagrania dokonane na przestrzeni ostatnich 40 lat. Skąd w takim razie wiedzieć, jak wykonać Molto vivace Rossiniego i jak sprawić, żeby reżyserka po prostu zaakceptowała pracę młodego asystenta, który po konfrontacji z nią nie mógł spać przez kolejne trzy tygodnie? Jeżeli przyjrzymy się nagraniom Traviaty – zaczynając od rejestracji z 1955 roku z Herbertem von Karajanem, a kończąc na nagraniu Jamesa Levina z roku 1977 (The Metropolitan Opera), to możemy zaobserwować wyraźne przyspieszenie tempa. Po drodze jest również wykonanie pod kierownictwem Carlosa Kleibera – moje ulubione nagranie tej opery. Dzisiejszy widz, patrząc na jedną minutę filmu Matrix, dostrzega milion efektów. W operach z kolei często występują długie arie, w których akcja nie postępuje. Nie wolno więc ignorować prawidłowości wynikających ze zmian zachodzących w zakresie interpretacji tempa.
Pozostaje więc pytanie: jak wybierać tempo?
Wciąż poszukuję sposobów, w jaki sposób przedstawić problem doboru tempa młodym adeptom tak, by dobrze zrozumieli to zagadnienie i aby sami mogli podejmować odpowiednie decyzje w tej kwestii, wybierać tak, żeby cały świat nie miał wątpliwości, że mają rację z tym wyborem. Tak jak każde Do w partyturze to Do – nie jest to Re i nie jest to Mi. Jednocześnie to samo Do u Bacha musi być zagrane tak, jak Bach by tego chciał i u Pendereckiego tak, jak pragnąłby tego Penderecki. Podobnie wygląda proces doboru odpowiedniego tempa. Molto vivace będzie tym właściwym wtedy, kiedy będzie ono odpowiednie dla kompozycji Rossiniego, a nie wtedy, gdy będzie ono wymysłem Florência Juniora. Każde Molto vivace może posiadać charakter Molto vivace, ale nie każde Molto vivace będzie właściwe dla opery Rossiniego. Musicie wybierać takie Molto vivace, które jest właściwe dla Rossiniego – to Do, które jest właściwe dla muzyki Bacha, a nie Pendereckiego. Od czego to zależy? Czy od wszystkich innych składników tworzących interpretacje? Mamy świadomość, że jak mawiał Roman Ingarden (wspomniany wczoraj w wykładzie Profesora Warcisława Kunca): „Nie ma interpretacji doskonałej”. My dyrygenci wiemy o tym, że interpretacji nie tworzy się samemu. Nie jesteśmy sami z fortepianem – pracujemy z zespołem, czasem większym, czasem mniejszym. Zespół, podobnie jak my, ma udział w kreowaniu interpretacji.
Zbliżając się do końca wykładu opowiem wam anegdotę, która wiąże się z osobą Profesora Kazimierza Wiłkomirskiego. Wyznał on, że najgorsze interpretacje, które zrealizował jako muzyk orkiestrowy, miały miejsce wtedy, gdy zespołem dyrygował kompozytor. Zawsze było tak, że ktoś inny był w stanie wnieść więcej, niż sam autor dzieła, który najczęściej był ograniczony niedostatkiem techniki dyrygenckiej oraz brakiem umiejętności współpracy z zespołami, wydobywaniem z nich tego, co najlepsze… Ważne jest, by wiedzieć, że w procesie tworzenia interpretacji dzieła przez dyrygenta każdy muzyk, który zagra najmniejszy choćby dźwięk, też jest interpretatorem. Każde, powtarzam z naciskiem: KAŻDE wykonanie nosi piętno interpretacji. To jest tak, jak z kolejną edycją tekstu źródłowego – każda edycja jest już interpretacją. Stąd tyle problemów z Biblią, gdyż pojawiające się z czasem jej ponowne tłumaczenia, są w gruncie rzeczy kolejnymi interpretacjami. Gdybym powiedział Wam, jakie są pierwsze słowa Biblii, zdziwilibyście się, że oznaczają one zupełnie coś innego niż to, co zapewne znacie. Tam nie ma mowy o tym, kiedy Bóg stworzył Niebo i Ziemię. W oryginalnym hebrajskim tekście napisane jest zupełnie coś innego.
Rolą dyrygenta tworzącego nadrzędną interpretację jest zbieranie wszystkich, pasujących do jego wizji, małych elementów interpretacji kreowanych przez każdego członka orkiestry – w tym też temp. Mam zespół, który jest jak wspaniały mercedes – mogę nim „jeździć” na każdym terenie i z każdą szybkością. Nie mogę jednak z każdą szybkością „jeździć” trochę gorszym, choć słynnym zespołem. Czyli nawet jeśli nie istnieje interpretacja doskonała, to istnieje jednak coś, co nazwałbym interpretacją prawdziwą, której ważnym elementem jest dobór tempa. Przytoczę przykład – w kwestii kompozycji Mozarta przez długie lata nagraniami doskonałymi były dla mnie wykonania pod kierownictwem Karla Böhma. To był Mozart! Kilkadziesiąt lat później wylądowałem w Polsce i usłyszałem wykonanie Mozarta pod kierownictwem Jerzego Maksymiuka. Te dwie interpretacje w kwestii temp różniły się między sobą znacznie, jednak obie były bardzo dobre.
Temu właśnie miały służyć przykłady, które chciałem Wam przedstawić. Czy można powiedzieć, że jedno tempo jest prawidłowe, a drugie nie? W żadnym razie! Obydwa tempa są prawdziwe. Stąd chciałbym powrócić do zdania z początku mojego wykładu: „Trafić w tempo to trafić w muzykę”. Chciałbym jednak przeformułować je w następujący sposób: „Trafić w tempo a trafić w muzykę”. Zwróćmy uwagę, że są to dwie różne rzeczy. Nie można powiedzieć, że źle wybrane tempo nie daje szans na to, aby muzyka zabrzmiała przekonująco, lecz samo tempo również nie determinuje sprawy. Pod moją batutą tempo innego dyrygenta może zupełnie nie zafunkcjonować. To dlatego, że nie musicie trafić w tempo, żeby trafić w muzykę. Musicie trafić w siebie, a tempo jest jedynie jednym ze składników interpretacji. Wy – interpretując – musicie przede wszystkim odkryć, czym dla was jest konkretna partytura albo dana scena, co oznacza finał tego kwintetu i jak powinien on kontrastować z resztą, żeby tworzyć całość formy. Musicie wiedzieć, jak sprawić, aby brzmienie utworu było pełne barw, lecz równocześnie, żeby wszystko zgodne było z partyturą. Jeżeli nie jest to moje tempo, to nie trafię w muzykę i jest to najgorsza rzecz, jaka może się przytrafić. To właśnie powiedziałem młodej dyrygentce: „Musisz poznać i trafić w samą siebie”. Jeżeli chcecie być dyrygentami, przyjmijcie tę prawdę!
Czy trafić w tempo oznacza tak naprawdę trafić w muzykę? Jak dokonać tego wyboru? Jeżeli wybór tempa jest także wypadkową wszystkich czynników zewnętrznych (w tym zmian społecznych, kulturalnych i historycznych), to czym dzisiaj jest tempo Molto vivace Rossiniego? O tym będziecie musieli decydować sami, sami również będziecie musieli sobie odpowiedzieć sobie na te pytania, aby być na bieżąco z rozwojem interpretacji dzieła.
