Totentanz to jedyny utwór o charakterze programowym, skomponowanym przez Franciszka Liszta na fortepian z towarzyszeniem orkiestry. Inspiracją dla stworzenia tego dzieła był fresk Triumf śmierci umieszczony na cmentarzu publicznym w Pizie. Ukończenie Totentanz zabrało Lisztowi ponad 18 lat; w tym czasie utwór był poddawany rewizji trzykrotnie. Jego premiera miała miejsce w 1865 r. Dzieło występuje w trzech wersjach – na fortepian z orkiestrą (S. 126), na fortepian solo (S. 525) oraz na dwa fortepiany (S. 652). Partia fortepianu pierwszego w wersji na dwa fortepiany jest tożsama z partią fortepianu z wersji orkiestrowej; zapis nutowy drugiego fortepianu jest niczym innym jak wyciągiem fortepianowym partii orkiestrowej.
Jest to utwór poruszający tematykę śmierci. Obecnie i dawniej dla ludzi wszystkich kultur śmierć pozostawała (i wciąż pozostaje) kwestią, od której nie da się uciec. Również w sztukach muzycznych powstało wiele dzieł dotyczących śmierci, np. Śmierć i dziewczyna Schuberta czy Danse macabre C. Saint-Saensa. Liszt już od lat dziecięcych przejawiał wielką fascynację takimi tematami jak śmierć, religia, Niebo i Piekło. Legenda głosi, iż jego życzeniem było – niezależnie od miejsca przebywania – mieć dostęp do trzech książek: Boskiej Komedii Dantego, Fausta Goethego oraz do Biblii. W każdym pokoju mieszkania kompozytora umieszczone były więc kopie tychże dzieł.
Liszt napisał kilka utworów, w których bezpośrednio poruszono tematykę śmierci. Należą do nich m.in.: Funérailles (S.173 nr 7), Von der Wiege bis zum Grabe (S.107), Totentanz (S.126), La lugubre gondola (S.200), Symfonia Dantejska, Sonata Dantejska, Via Crucis (S. 53). Kompozycje te przesyca atmosfera mroku i przerażenia oraz szczególny rodzaj złowrogiej, wręcz „okrutnej radości”.
Temat muzyczny Totentanza oparty jest na średniowiecznym hymnie Dies Irae. Hymn Dies Irae był wielokrotnie wykorzystywany przez różnych twórców, np. w piątej części Symfonii fantastycznej Berlioza, Rapsodii na temat Paganiniego Rachmaninowa, II Sonacie skrzypcowej Isaÿe’a.
Temat Dies Irae
Niejednokrotnie miałam sposobność wykonywać zarówno wersję Totentanz z orkiestrą (S.126), jak również na fortepian solo (S.525). Uważam, że analiza wykonawcza utworu Totentanz na fortepian solo byłaby niepełna bez odwołania się do pierwowzoru, dlatego w tekście będzie można odnaleźć wiele odniesień do tej wersji.
Totentanz na fortepian solo Franciszka Liszta składa się z tematu i pięciu wariacji.
Totentanz to dzieło będące rodzajem opisu stosunku ludzi z różnych warstw społecznych wobec zagadnienia śmierci. Utrzymany w dynamice forte i tempie andante początek utworu wykonują – w wersji orkiestrowej – fortepian i kotły. Jest to rodzaj wstępu prowadzącego do Dnia Sądu Ostatecznego. W trzecim takcie dołączają klarnet, fagot, puzon, tuba, altówki, wiolonczele i kontrabasy, wykonujące unisono temat Dies Irae i symbolizujące kroczącą w towarzystwie strażników Śmierć. Z każdym krokiem mroczny pochód przybliża się do niebiańskiego pałacu, w którym będzie odbywać się Sąd Ostateczny. Muzyka jest bardzo poważna i uroczysta, w pełni oddaje majestat i powagę śmierci. Partia fortepianu rozpoczyna się na drugiej mierze pierwszego taktu. W kolejnych taktach za każdym razem pianista powinien akcentować pierwszą miarę taktu. W wersji S.126 orkiestra realizuje całe nuty; fortepian posiada podobny materiał, tyle że crescendo należy wykonać z pewną przesadą, by uwypuklić nieuchronność nadejścia Sądu Ostatecznego. Podobnie wygląda sytuacja w wersji na fortepian solo. Różnica polega na tym, że pianista powinien w tym miejscu wykonywać partię orkiestry występującą w zapisie nutowym prawej ręki (gdzie pojawia się temat). Należy pamiętać o odpowiednim nacisku na piąty palec, który wykonuje melodię tematu. Na ostatniej nucie w fortissimo, kończącej odcinek Andante, nie należy używać zbyt długiego pedału – dźwięk ten jest rodzajem gniewnego napomnienia, które wydaje z siebie Sędzia. Następujący bezpośrednio po tym odcinek Presto jest muzycznym przedstawieniem sceny uciekających w popłochu podsądnych. Trzydziestodwójki należy tu pogrupować w grupy po osiem, następnie lekko akcentować pierwsze trzydziestodwójki każdej grupy, co nada wykonywanej muzyce wrażenie uporządkowania.
Na koniec kadencji (utrzymanej w tempie presto) fortepian powinien wykonać rodzaj „oddechu”, który stanie się łącznikiem prowadzącym do odcinka Allegro. Temat główny wykonuje tu orkiestra w tutti – to jakby wysłannicy piekieł przywoływali rozpierzchających się ludzi do porządku i przygotowania się do sądu. Partia fortepianu symbolizuje z kolei przerażenie, jakie napawa serca tych ludzi.
W wersji na fortepian solo kompozytor wprowadził kilka zmian, które precyzyjniej oddają atmosferę strachu. W odcinku Allegro w taktach 1–6 rysuje się muzyczny obraz „wyłapywania ludzi”. Przykładowo – akcentowana melodia w lewej ręce symbolizuje kroki stawiane przez posłanników piekieł, zaś nieakcentowane ćwierćnuty odzwierciedlają „łapankę”. Ósemki w prawej ręce bez wątpienia winny obrazować uciekających w popłochu ludzi. W taktach 24–31 umieszczono scenę przedstawiającą załamanie się wszystkich prób sprzeciwu podejmowanych przez ludzi. Tryle i trzydziestodwójki w lewej ręce to muzyczny obraz tych działań. Melodia w prawej ręce to z kolei muzyczna reprezentacja wysłanników piekieł tłumiących sprzeciw ludzi. Ostatecznie w taktach 32–40 przedstawiona jest scena pogodzenia się ludzi z bezsensownością ich sprzeciwu; zamiera wola walki, nadchodzi spokój. Można stwierdzić, że „wysłannicy piekieł powracają na swoje pierwotne miejsca” (takty 38–40).
Odcinek Allegro moderato to fortepianowe solo. W tym 10-taktowym odcinku mamy do czynienia z przedstawieniem Sądu nad pierwszym nieszczęśnikiem. Jest to starzec, którego życie wypełniło biblijne „mozolenie się na próżno”. Kroczy on powoli w kierunku pałacu, w którym ma odbyć się Sąd. Idąc, zwraca się do stojących wzdłuż drogi posłanników piekieł ze skargą na swoje pełne goryczy życie. Jednocześnie prosi o odroczenie Sądu o jeden dzień. Prośba nie zostaje wysłuchana, a po policzkach starca spływają łzy.
Lekko wykonywane staccato w tej części nasuwa skojarzenia z duchami i innymi starożytnymi monstrami. Prawdopodobnie jest to rodzaj muzycznego przedstawienia tańczących szkieletów, jednocześnie grających na bębnach. W wersji orkiestrowej temat Dies Irae zapisany jest w linii smyczków pizzicato. Melodia grana przez fagot nadaje koloryt obrazujący scenę tańczących szkieletów. Scena ta zostaje później odegrana ponownie, lecz tym razem przez fortepian solo (jakby był to rodzaj odpowiedzi na taniec grany przez orkiestrę). W wersji na fortepian solo odcinki w taktach 51–58 oraz 59–66 wydają się być identyczne. Należy jednak pamiętać, że w muzyce sformułowanie „identyczne wykonanie tożsamych struktur muzycznych” nie może mieć miejsca. Mimo że dynamika obu fragmentów została ustalona na poziomie mezzoforte, to jednak – dla ich lepszego skontrastowania – takty 51–58 warto wykonać mezzopiano, zaś takty 59–66 można wspiąć się na wyższy poziom dynamiczny. Należy również starać się możliwie wiernie naśladować brzmienie fagotu i smyczkowego pizzicato. Wszystkie akcenty i rytmy punktowane dobrze jest z niewielką przesadą uwypuklić. Sforzato w taktach 67 i 71 przypada na wykonywaną w obu rękach grupę dwóch szesnastek. Ćwicząc to miejsce warto sobie wyobrażać je jako rodzaj „muzycznego trzęsienia ziemi”. W takcie 74 należy zastosować ritenuto, które będzie przygotowywać słuchaczy na nadejście wariacji drugiej.
W początkowym etapie pracy nad utworem można uważać, że należy akcentować pierwszą nutę z grup szesnastkowych. Jest to jednak przekonanie błędne – nie tylko znacząco utrudnia zadanie wykonania tego fragmentu z odpowiednią lekkością, ale i przysłania ważniejszą melodia Dies Irae w lewej ręce, którą tworzą akcentowane nuty. Realizując partię prawej ręki, wystarczy zadbać o jej przejrzystość; niepotrzebne jest szczególne uwypuklanie. W wersji na fortepian z orkiestrą przy wykonywaniu glissando należy szczególnie zadbać o punktowany rytm w partii lewej ręki, który tworzy wyraźną polirytmię z triolami wykonywanymi przez orkiestrę. Pracując nad tym fragmentem należy zwrócić uwagę na to, by puls w każdym takcie przypadał na półnuty. Wersja na fortepian solo jest w tym miejscu znacznie trudniejsza. W przypadku tej wersji wykonawca musi zagrać nie tylko glissando, ale również odwzorować brzmienie orkiestry. Realizując glissando w prawej ręce można użyć drugiego palca do zagrania ostatniej ósemki – znacząco zmniejsza to ryzyko popełnienia błędu.
W wykonaniu trzeciej wariacji – w wersji na fortepian z orkiestrą – istnieją dwie zasadnicze trudności. Pierwszą z nich jest dokładna realizacja repetowanych akordów w rytmie punktowanym w szybkim tempie. Drugą trudnością jest „zmieszczenie się” we właściwym czasie i niepozostanie w opóźnieniu względem orkiestry. Należy także zwrócić szczególną uwagę, aby zawsze akcentować powtórzony akord.
W wersji S.525 wariacja trzecia jest jeszcze trudniejsza. Partia lewej ręki pozostaje bez zmian względem pierwowzoru, natomiast prawa ręka wykonuje partię orkiestry. Trudność polega tutaj na znalezieniu równego dla obu partii pulsu. Należy też zwrócić uwagę, że w partii lewej ręki nie można wprowadzać zbyt wysokiego natężenia dźwięków. Wykonanie w dynamice forte jedynie utrudni zadanie wykonawcy. Partię warto ćwiczyć w piano – spowoduje to mniejszy nacisk na palce i ułatwi zapanowanie nad właściwą realizacją rytmu.
We wszystkich jest to wariacja wykonywana przez fortepian solo. To jedyna wolna i delikatna część w całym utworze; posiada odcień religijny. Czterogłosowość symbolizuje cztery modlące się osoby – każda z nich opowiada historię swojego życia i oczekuje na ostateczny wyrok Sędziego. Ćwicząc ten fragment utworu należy zadbać o uwypuklenie każdej linii, by dobitniej przekazać istotę dialogu toczącego się pomiędzy podsądnymi. Kadencję należy uznać za rodzaj muzyki „niebiańskiej”, jakby płynącej z „Niebios”. Wymagania wobec piątego palca prawej ręki są tu szczególnie wysokie. Zastosowane określenia, tj.: pp (pianissimo) i dolce (słodko), oznaczają, że wydobywany z fortepianu dźwięk powinien być jak najbardziej ciepły i łagodny. Oktawy w piątym palcu prawej ręki można wykonywać w piano. Będą one symbolizować promienie światła padającego z „Niebios”. W partii lewej ręki, dzięki wydobywaniu każdego dźwięku osobnym ruchem ręki, uzyskamy efekt przypominający „spadanie kropel deszczu na powierzchnię jeziora” i towarzyszące mu „rozchodzenie się niewielkich fal po jego tafli”.
Część Andante (takty 151–166) należy wykonywać lekko i delikatnie, nie zapominając o linii melodycznej umieszczonej w prawej ręce, w najwyższym głosie akordów. Brzmienie powinno mieć charakter niejako klawikordowy. W taktach 159–165 należy zwrócić uwagę na znajdujące się partii prawej ręki triole zbudowane na dźwiękach d2 i d3. Dynamika musi tu ściśle korespondować z podnoszeniem i opadaniem linii melodycznej w lewej ręce. Wykonując wersję na fortepian solo należy dołożyć wszelkich starań, by – partia lewej ręki odznaczała się brzmieniem zbliżonym do barwy klarnetu. Melodia rozwija się powoli, wznosząc się i opadając, jakby ktoś snuł opowieść o pradawnych wydarzeniach.
W części Presto należy szczególnie mocno uwydatnić kontrast między sforzato i piano. To właśnie tu odmalowana w muzyczny sposób jest scena z fresku Triumf śmierci, a konkretnie – postać demona sięgającego ku głowom ludzi. Sforzato jest muzycznym przedstawieniem demona pojawiającego się nagle wśród pogrążonych w rozmowie ludzi. Po pierwszym sforzato natychmiast powraca dynamika piano, symbolizująca szepty przerażonych ludzi, którzy dostrzegli nadejście demona. Drugie sforzato uzupełnia określenie staccato molto, co można zrozumieć jako stopniowe zbliżanie się demona. Wykonawca powinien podkreślać nuty łączące poszczególne grupy triolowe, gdyż to na nich zbudowana jest linia melodyczna tematu. Wykonując mknącą ku górze progresję oktaw w końcowym odcinku tej wariacji, należy rozluźnić dłonie i wykonać całość w staccato, bez jakichkolwiek przerw i potknięć
Wariacja piąta utrzymana jest w bardzo szybkim tempie, w formie kanonu. Łącząc wariację czwartą i piątą pianista powinien „złapać oddech”, którego długość winna wykraczać poza dwie pauzy ósemkowe – będzie to sprzyjać lepszemu przygotowaniu do wykonania i zasygnalizuje słuchaczom zmianę nastroju muzyki. W początkowym fragmencie wariacji piątej Liszt zastosował technikę repetycji dźwięku różnymi palcami. Ćwicząc, należy zwracać uwagę na to, by wystrzegać się „niedogrania” nut. Każda musi być zrealizowana wyraziście i w odpowiednim czasie. Nadto należy skupić się na tym, by nie dopuścić do napięcia ramion bądź pleców. Na mocną część taktu – celem wykonania akcentowanej linii tematu – można użyć trzeciego palca lewej ręki. Odznacza się on naturalną siłą, dlatego znajduje tu szczególne zastosowanie. Prawa ręka powinna korzystać na przemian z palców: trzeciego, drugiego i pierwszego. Kolejna kwestia to konieczność skierowania stawu łączącego śródręcze z palcami w dół. Należy zwrócić uwagę na konieczność podwinięcia palca tuż po uderzeniu w klawisz po to, aby zwolnić miejsce dla kolejnego palca.
W wersji na fortepian z orkiestrą powinno się uwypuklić dialog prowadzony przez skrzypce i flet poprzeczny w jednym planie i przez fortepian w drugim (linia melodyczna w partii prawej ręki, tworzona przez pierwsze nuty grup szesnastkowych). Partia fortepianu musi być wykonana z niezwykłą lekkością.
W wersji na fortepian solo prawa ręka wykonuje partię orkiestry. Należy starać się w tym fragmencie możliwie wiernie naśladować barwę i brzmienie poszczególnych instrumentów orkiestrowych oraz stworzyć wrażenie przestrzennego uporządkowania materiału muzycznego. W takcie 305 wersji fortepianowej znajduje się accelerando, jednak już w taktach 309 i 310 należy powrócić do pierwotnego tempa; w przeciwnym razie wykonawca może stracić kontrolę nad tempem.
Wariację piątą w całości cechuje szybkie tempo i niezależnie od wersji należy szczególnie zwracać uwagę na pauzy rozdzielające poszczególne frazy. To właśnie one kreują „muzyczny oddech” tej części. W celu lepszego przygotowania warto czasem śpiewać podczas ćwiczenia. Tempo, które ustalamy wyłącznie w myślach ma tendencję do samoistnego przyspieszania, natomiast wyśpiewanie frazy zapobiega temu zjawisku.
W wersji fortepianowej, w taktach 365–392, linia melodyczna musi być grana crescendo – od piano do fortissimo, tworząc w ten sposób rodzaj łącznika prowadzącego do kadencji. W drugiej kadencji w tempie presto należy pamiętać o tym, by wraz ze wznoszeniem się melodii rosła dynamika (i odwrotnie – opadającej melodii powinna towarzyszyć słabnące natężenie dźwięków). Tam, gdzie w partyturze użyto określenia riforzando, crescendo powinno przybrać bardzo gwałtowny charakter. W części Animato, quasi corni di caccia trzeba uważać na rytm i wykonywane naprzemiennie przez lewą i prawą rękę grupy triolowe. W odcinku a tempo akordy oktawowe w obu rękach skaczą o sekstę w dół. Ćwicząc ten fragment dłonie powinno trzymać się jak najbliżej klawiatury, by oszczędzić sobie możliwie najwięcej czasu. Odcinek Sempre Allegro ma non troppo jest tożsamy z tak samo nazwanym odcinkiem wersji orkiestrowej; należy w nim naśladować brzmienie fagotu, który w pierwowzorze wykonuje główną linię melodyczną. Z kolei wykonując grupy triolowe i skonstruowaną na nich melodię, trzeba starać się uzyskać dźwięk waltorni. W rozpoczynającym się od taktu 565 odcinku wszystkie grupy ósemkowe należy wykonywać w następujący sposób: opuścić dłoń i wydobyć pierwszy dźwięk, aby następnie wykonać dźwięk drugi i jednym ruchem podnieść dłoń, zrywając ją z klawiatury. Dźwięki głosu zewnętrznego wydobywamy ruchem opadającym, a dźwięki głosu wewnętrznego ruchem wznoszącym. Dzięki temu linia melodyczna w głosie zewnętrznym zostanie uwypuklona w sposób naturalny.
Na koniec należy zwrócić uwagę na konieczność zastosowania crescendo w taktach 593–596 wersji fortepianowej, które wprowadzi błyskotliwy odcinek końcowy. W wersji orkiestrowej tego odcinka cztery takty wykonywane są w dynamice piano – mezzopiano. Glissando prowadzi tu bezpośrednio do odcinka Allegro animato. Na koniec utworu realizowany przez obie ręce w forte fortissimo oktawowy pochód w dół po skali półtonowej towarzyszy orkiestrowemu tutti. Potęguje to pełne splendoru zakończenie. Należy zwrócić uwagę na fakt, że akord wieńczący dzieło nie jest jasno zdefiniowany jako majorowy lub minorowy. Ta tonalna niejednoznaczność, przy oszałamiającej dźwiękowo potędze orkiestrowego tutti, ma pozostawić słuchaczom pole do refleksji i namysłu nad istotą kompozycji.
Popisowość i wirtuozeria to bezwątpienia stałe cechy twórczości Franciszka Liszta. Trudne technicznie fragmenty w Totentanz stawiają potencjalnemu wykonawcy ogromne wyzwanie. Zastosowane w tym dziele środki techniki wykonawczej obejmują m.in.: wielkie skoki interwałowe, podwójne tercje w żywiołowym tempie, szybkie repetycje dźwięków, wartkie pochody oktaw. Opanowanie tych technik stanowi trzon gry, bez którego prawidłowa realizacja (i interpretacja) tej kompozycji jest niemożliwa.
Istnieje wiele ćwiczeń pomagających w opanowaniu problemów technicznych stawianych przed wykonawcami muzyki Liszta. Przykładowe można odnaleźć w książce Ćwiczenia technik wykonawczych w utworach fortepianowych Liszta autorstwa Chen Yilian, w której – w systematyczny sposób – przedstawiono metody ćwiczeń niemal wszystkich trudności wykonawczych w utworach Liszta. Każde z zaproponowanych ćwiczeń samo w sobie odznacza się wysokim stopniem trudności, wymaga długotrwałej i cierpliwej praktyki – tempo wykonania każdego musi podlegać stopniowemu zwiększaniu (ważne jest też zachowanie określonej dynamiki i przejrzystości dźwięku). Pomocne są też tu treningi gry Charlesa-Louisa Hanona ze słynnego zbioru Pianiste virtuose en 60 exercices, calculés pour acquérir l’agilité, l’indépendance, la force et la plus parfaite égalité des doigts ainsi que la souplesse des poignets. Mają one zastosowanie w dydaktyce już od pierwszych lat nauki. Pomagają wypracować m.in. niezależność rąk, ich elastyczność. Ćwiczenia dla zaawansowanych obejmują np. wykonywanie tego samego dźwięku w szybkim tempie różnymi palcami, pochody w oktawach i tercjach, a więc techniki, które zastosował F. Liszt w Totentanz.
Różnego rodzaje trudności wykonawcze stoją zarówno przed początkującymi, jak i zaawansowanymi adeptami sztuki fortepianowej. Istnieje tylko jeden sposób na ich przezwyciężenie – wykonywać trudne miejsca początkowo w tempie wolnym, a następnie – stopniowo je zwiększać. Przyjęcie zbyt szybkiego tempa doprowadzi do pominięcia istotnych szczegółów. Do uzyskania precyzji potrzebny jest spokój serca i wytrwałość. Zwalniając tempo można łatwiej wygrać wszystkie nuty, wziąć pod uwagę wszystkie oznaczenia wykonawcze, poprawnie wykonać wszystkie struktury rytmiczne i pauzy, wyćwiczyć i utrwalić odpowiednie palcowanie. Spokojna i wnikliwa praca nad trudnymi fragmentami sprzyja też łatwiejszemu zapamiętaniu utworu. Ćwiczenia w wolnym tempie pozwalają na znalezienie coraz lepszych i niezawodnych metod wykonawczych, umożliwiają skorygowanie i lepsze ustawienie pracy palców.
Umiejętnie dobrane palcowanie jest jednym z najważniejszych czynników wpływających na właściwe wykonanie utworu. Tylko poprzez prawidłowe palcowanie można zapewnić wykonaniu uporządkowanie i logikę. Wyćwiczenie zdolności każdego z palców do samodzielnej pracy jest istotnym warunkiem opanowania trudności wykonawczych. Niektórzy z adeptów sztuki pianistycznej ignorują oznaczenia palcowania zawarte w nutach. To nieuchronnie prowadzi do nieracjonalności wykonawczych, jest źródłem potencjalnych problemów, a także może ograniczyć dalszy rozwój zdolności technicznych pianisty. Dlatego już od samego początku należy zwracać uwagę na prawidłowe palcowanie i je utrwalać. Powinno unikać się sytuacji, gdy pozorna wygoda w wolnym tempie prowadzi do porzucenia bardziej racjonalnych wariantów palcowania dla tempa ostatecznego. Trzeba dążyć do ograniczenia ruchów ręki. Jeśli w nutach nie ma oznaczeń, nie można dobierać palcowania w sposób spontaniczny – za każdym razem potrzebny jest wnikliwy namysł i wytrwałe poszukiwanie najbardziej logicznego i niezawodnego wariantu. Uogólniając – kierowanie się oznaczeniami palcowania zawartymi w nutach jest punktem wyjścia dla opanowania trudności technicznych i błyskotliwego wykonania utworu.
Totentanz Franciszka Liszta to rodzaj artystycznej syntezy muzyki kompozytora i dwóch dzieł malarskich, które były źródłem inspiracji twórcy. Sztuka malarska nadaje wyobraźni odbiorcy większej pełni, zbliża go ku prawdzie, muzyka z kolei tworzy tło, na którym jeszcze silniej zaznaczają się cechy artystyczne dzieła malarskiego, muzyka ożywia nieruchomą przestrzeń artystyczną, osadza ją w określonych ramach czasowych. W ten sposób osiąga się perfekcję artystyczną wykraczającą poza jeden zmysł. Wzmacnia się intensywność przeżycia artystycznego.
Temat w formie hymnu to z całą pewnością wyraz pobożności artysty. Oparte są one na średniowiecznym jednogłosowym Dies Irae i pojawia się ponownie w zakończeniu utworu. Tego typu zabieg świadczy nie tylko o mistrzowskim opanowaniu przez kompozytora wariacyjnej formy muzycznej, ale także, dzięki artystycznemu scaleniu, nadało dziełu charakteru bardziej mrocznego, nasuwającego skojarzenia ze śmiercią. Dzięki zastosowaniu formy wariacyjnej różne oblicza Śmierci zostały zaprezentowane w niezwykle przekonujący sposób.
W Totentanz, w wersji na fortepian z orkiestrą, zostały w pełni zaprezentowane możliwości wyrazowe fortepianu. Liszt świadomie użył fortepianu w sposób „orkiestrowy” – był to jeden ze środków techniki kompozytorskiej, który miał na celu dalsze ubogacenie barwy kolorystycznej tego instrumentu. Jednoczęściowa budowa nadała narracji muzycznej bez wątpienia większą spójność i jednolitość. Z kolei orkiestrowe potraktowanie partii fortepianu w wersji na fortepian solo skutkuje nie tylko olbrzymim stopniem trudności wykonawczej, ale również nadaje dziełu wrażenie przestrzenności i silnego ustrukturalizowania oraz sprawia, że utwór przeznaczony na fortepian solo brzmi jak wielka orkiestra symfoniczna.
