Zapraszamy do zapoznania się z wywiadem przeprowadzonym przez Sergiusza Wrotka, studenta Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy, z dr. Pawłem Kwapińskim.

„Pamiętajcie o pracy w głąb”.

Wywiad z Pawłem Kwapińskim, kompozytorem, gitarzystą, doktorem sztuk muzycznych, pedagogiem, wykładowcą Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy

(Wywiad przeprowadził w marcu 2024 r. Sergiusz Wrotek.)

Sergiusz Wrotek: Co skłania Pana do zajmowania się twórczością muzyczną i jak zaczęła się w Pańskim życiu ta pasja?

Paweł Kwapiński: Odpowiem, cytując Władysława Witwickiego: „[…] nie namyśla się jabłoń, czy lepiej jest szyszki wydawać, czy żołędzie, czy może w ogóle lepiej liści nie wypuszczać, a pędy rozdać zającom i pójść za grabami na opał, tylko wydaje jabłonka, bo taka już jej natura szlachetna i zdrowa”.
Pierwsze próby kompozytorskie podjąłem w dzieciństwie (prawdopodobnie były to pierwsze lata szkoły podstawowej, kiedy zaczynałem poznawać świat muzyki). Na początku hobbystycznie starałem się rozwijać moje umiejętności, aż poprzez okres studiów stopniowo stało się to ważnym polem moich działań.

Skąd czerpie Pan inspiracje do swojej muzyki?

Można wyróżnić dwa obszary inspiracji. Jednym z nich jest przestrzeń dźwiękowa, która jest pewnie źródłem inspiracji dla wszystkich kompozytorów. Mogą to być krótkie odcinki utworów muzycznych, jakieś niezwykłe ukształtowania. Mogą to być również specyficzne dźwięki instrumentów, związane z nowymi technikami wykonawczymi (w tym z własnymi innowacjami), ale również z dawniejszymi sposobami gry. Te dźwięki mogą być wartościowe same w sobie, ale mogą też otwierać nowe możliwości kształtowania faktury kameralnej lub symfonicznej oraz niekonwencjonalny sposób prowadzenia narracji. Równie inspirujący może być niewyczerpany rezerwuar dźwięków natury.
Drugi obszar to inspiracje niedźwiękowe i te są sprawą indywidualną i niekoniecznie stałą. Może to być szeroko rozumiany świat natury. Może to być również np. obszar emocji lub rozważań intelektualnych. Źródłem inspiracji mogą też być inne dziedziny sztuki, np. literatura, film, nowe media, sztuki plastyczne. Dla mnie szczególnie inspirujące są: świat natury, malarstwo i architektura.

Wśród tytułów Pańskich utworów pojawiają się wyraźne odniesienia do natury (krajobrazów), sztuk wizualnych, duchowości oraz aluzje literackie: Medytacje na wiolonczelę, kotły, puzon, klarnet basowy i perkusję (2009), Modlitwa Św. Franciszka na sopran i orkiestrę (2010), Obrazy na kwintet blaszany (2012), Muzyka żywego pejzażu na orkiestrę (2013), Po drugiej stronie lustra na multiperkusję (2017). Jak traktuje Pan inspiracje płynące z zewnątrz? Które z nich zajmują szczególnie istotne miejsce jako impuls do komponowania?

Z jednej strony, bliski jest mi pogląd o asemantyczności muzyki, z drugiej strony, w mojej pracy kompozytorskiej inspiracje pozamuzyczne niejednokrotnie pełnią dużą rolę (nie zawsze znajduje to odbicie w tytule). Najczęściej pochodzą ze świata natury i sztuk plastycznych i stanowią impulsy fakturotwórcze, które mogą wpływać na sposób rozwijania muzyki w czasie (rzadziej obecne są również wpływy literatury na dyspozycję formy muzycznej). W toku pracy nad utworem moje kompozycje ulegają jednak gruntownym przeobrażeniom, które obejmują również momenty inspirowane z zewnątrz, a przez to ich związek z punktem wyjścia zostaje zatarty. Choć nie do końca…
Otwiera się tu szerokie pole ciekawych i trudnych pytań z zakresu psychologii twórczości, percepcji i muzykologii. Pytanie na marginesie: czy uświadamiać publiczności tak delikatny grunt inspiracji? Z jednej strony, może to pogłębić zrozumienie dzieła, a z drugiej, prowadzić do nadinterpretacji… Istotną kwestią jest też świadomość zewnętrznych impulsów w utworze, jaką posiadają wykonawcy. Stopień złożoności tematu potęguje fakt, że wpływ tych inspiracji jest bardzo różny ilościowo i jakościowo w różnych utworach… Trafnie wskazał Pan na rolę
tytułu, który może być cenną formą komunikacji kompozytora z odbiorcą dzieła.

Jakie są Pańskie metody pracy kompozytorskiej? Z jakich narzędzi i metod najczęściej Pan korzysta? Czy jest to stały tryb działania, czy może proces ten jest zmienny, zależnie od specyfiki utworu i potrzeby chwili, określonego zadania twórczego? Jak wygląda w Pańskiej muzyce relacja czynnika intelektualnego i strukturalnego podejścia do materiału dźwiękowego wobec czynnika wyobraźni, intuicji, emocji?

Pierwszy etap pracy nad utworem zwykle przebiega poza domem, często w lesie. Tam najlepiej mi się rozważa ogólne założenia utworu, ale i bardziej szczegółowe kwestie z zakresu faktury i formy, czasem nawet całkiem precyzuję niektóre fragmenty. Nawiasem mówiąc, nie uwierzyłby Pan, jak ciekawie jest w lesie! Pewnego razu na odludziu, w środku lasu niespodzianie spotkałem pewną Panią. Po uprzejmym przywitaniu zapytała: „Grzyby czy jagody?”.  Innym razem przytrafiło mi się odrobinę zbyt bliskie spotkanie z olbrzymim łosiem. Ale wracając do rzeczy, to pokazuje, jak bardzo ważna jest moim zdaniem praca jedynie w głowie, w wyobraźni. Drugi, finalny etap przebiega już w domu przy kartce papieru. Czasem pomagam sobie pianinem, ale staram się możliwie to ograniczać i jak najwięcej wysłyszeć w wyobraźni. Dopiero kiedy utwór jest gotowy, zasiadam przed komputerem, aby przepisać partyturę. Ta ogólna strategia działania jest raczej stała. Jeśli zaś chodzi o szczegóły konkretnych kompozycji, takie jak architektonika czy materiał wysokościowy, to staram się, żeby każdy utwór odznaczał się własną specyfiką.
Profesor Borkowski mawia, że istotne jest zachowanie równowagi pomiędzy intuicją i intelektem, chociaż pierwszy krok należy do intuicji, która jest zawsze o krok czy pół kroku przed intelektem. Jestem przekonany o słuszności tej myśli i staram się działać właśnie w ten sposób.

Czy miał Pan w swoim życiu inne plany artystyczne, np. związane z pragnieniem zajęcia się innym obszarem twórczości artystycznej, działalnością naukową etc.?

Moje poważne plany artystyczne zawsze były związane z muzyką.

Jaka dziedzina sztuki inna niż muzyka jest Panu najbliższa?

Trudno wybrać pomiędzy malarstwem a architekturą…

Jak z perspektywy czasu ocenia Pan swoje przygotowanie i doświadczenie w dziedzinie wykonawstwa (jest Pan gitarzystą), poprzedzające moment podjęcia studiów kompozytorskich? Czy Pańska praktyka w tej dziedzinie wpływa na chętne podejmowanie się pisania utworów na ten instrument? Czy ma Pan poczucie, że doświadczenia wykonawcy oddziałują na Pański sposób myślenia o komponowanej muzyce, np. o jej fakturze?

Odkąd zakończyłem praktykę gitarzysty, nie napisałem ani jednego utworu na ten instrument, z powodów czysto pragmatycznych. W czasie studiów czułem potrzebę nabywania umiejętności pisania na wszystkie instrumenty, a sztuki gitarowej uczyłem się już wiele lat. Z kolei po studiach ułożyło się tak, że miałem zaszczyt i przyjemność pracować ze świetnymi muzykami, pośród których nikt nie grał na gitarze.
Doświadczenia wykonawcy z pewnością są dla mnie ważne. Miałem okazję współpracować ze znakomitymi pedagogami, którzy ucząc gry na instrumencie przekazywali również wiedzę o muzyce w ogóle. Dosyć bogate doświadczenia w tym zakresie pomagają mi dziś we współpracy z wykonawcami moich utworów, a współpracę tę ogromnie cenię.
Szczerze mówiąc, nie sądzę, żeby doświadczenia wykonawcy wprost wpływały na mój sposób myślenia np. o fakturze. Jednak czasem staram się rewidować partie moich kompozycji z punktu widzenia wykonawcy i nie chodzi tu tylko o kwestie techniczne. Zadaję sobie pytanie: czy ta partia daje możliwość muzykowania, czy mógłbym przy jej pomocy przekazać ekspresję muzyczną?

Którzy pedagodzy kompozycji kształtujący Pańską osobowość artystyczną byli dla Pana szczególnie inspirujący?

W życiu zdarzają się doświadczenia, które okazują się być przełomowe. Dla mnie był to czas pięcioletniej współpracy z Profesorem Marianem Borkowskim. Miałem zaszczyt współpracować z Profesorem niebywale doświadczonym, który wychował wielu dojrzałych już wtedy kompozytorów i który w swoisty sposób uczył już dla przyjemności, poświęcając studentom wiele prywatnego czasu. Nasza najdłuższa lekcja trwała niemal sześć godzin (czystej pracy, bez żadnej przerwy), a rzadko udawało nam się kończyć szybciej niż po trzech godzinach. To wiele mówi o podejściu do pracy i staranności, które Profesor przekazywał uczniom. Wybrał przy tym najprawdziwszą i zarazem najbardziej wymagającą drogę stanowienia wzoru, udowadniania własnym przykładem, że bezkompromisowa uczciwość jest możliwa do osiągnięcia. Po pewnym czasie współpracy, jedno z naszych spotkań miało specyficzny przebieg: zanim sięgnąłem po przygotowane nuty, Profesor podzielił się ze mną 25-minutowym referatem na temat tego, na co należy zwrócić uwagę w moich działaniach kompozytorskich. Doświadczony Profesor w taki sposób przygotowywał się do indywidualnej lekcji…
Przy tym nasza współpraca przebiegała w naturalnej, przyziemnej atmosferze maksymalnie rzeczowej, uporządkowanej, naukowej pracy. Profesor jest wybitnym specjalistą w zakresie warsztatu i zarazem artystą dydaktyki. Ponadto horyzont Jego nauczania sięga znacznie dalej i obejmuje grunt etyki. Jeden z wychowanków trafnie określił Profesora jako „makropedagoga”.
Rzecz jasna, że w czasie naszej intensywnej współpracy Profesor nauczył mnie warsztatu kompozytorskiego (i dużo więcej), który jest dla mnie podstawą działań twórczych.

Czy można mówić o istnieniu stałego profilu estetycznego, doktryn, postaw w zakresie technik kompozytorskich i estetyki, którym pozostaje Pan wierny?

Jestem zwolennikiem poglądu, że niekorzystnie jest narzucać sobie więzy autodefiniowania estetycznego. To może niepotrzebnie pętać wyobraźnię i rozwój kompozytorski. Staram się trzymać takiej postawy. Jeśli jednak musiałbym wskazać jakiś kierunek działań, który często okazuje się być dla mnie nurtujący, to chyba byłoby to poszukiwanie pięknych barw (nie tylko w tradycyjnym znaczeniu) z pewną ostrożnością wobec dźwięków o niezbyt szlachetnej emisji. Ważne bywają barwa, przestrzeń, głębia i faktura, ale pod zwierzchnictwem ekspresji przemawiającej wszystkimi elementami muzyki.
Staram się, aby każdy utwór był trochę inną historią w trochę innym świecie. Chciałbym, żeby każdy odznaczał się specyficznymi założeniami w zakresie formy i treści.

Czy na Pańskiej drodze artystycznej miały miejsca momenty przewartościowania?

Opowiem o momencie przewartościowania, nawiązując do poprzedniego wątku, ponieważ oczywiście wiąże się ze współpracą z Profesorem Borkowskim. Profesor z dużą cierpliwością i wrażliwością podsuwał mi myśl o najbardziej ludzkiej muzykalności. W pewnym momencie uświadomiłem sobie: „Przez lata byłeś nie najgorszym muzykiem, którego największym atutem była muzykalność; jakim sposobem o tym zapomniałeś?” Od tego czasu staram się zwracać ogromną uwagę na tę wartość muzyczną. Jej aktywowanie i pogłębianie w kompozycji nie było łatwe i pracuję nad tym do dzisiaj. Zachęcam do tego młodych kompozytorów, bo w trudnej sztuce pisania muzyki łatwo jest niepostrzeżenie trochę to zagubić.

Którzy kompozytorzy i jakie nurty, zjawiska w muzyce współczesnej są dla Pana szczególnie inspirujące?

Trudno o prostą odpowiedź na to pytanie, dlatego, że z reguły kompozytorom zdarzają się, określając rzecz językiem sportu, wahania formy. Dotyczy to nawet największych w dziejach, np. Bacha czy Beethovena. We współczesnej muzyce również, moim zdaniem, można wskazać niezwykle udane dzieła, łatwiej niż kompozytorów–mistrzów bez skazy. Także w ramach różnych nurtów powstały kompozycje znakomite, ale nie tylko.
W swojej twórczości nie inspiruję się wprost żadnym kompozytorem ani nurtem. Jednak bez wątpienia nie żyjemy w próżni i czasem dałoby się wyszukać bardzo dalekie echa czy skojarzenia z ukształtowaniami muzycznymi z utworów innych kompozytorów czy z muzyki ludowej. Jednak tego rodzaju wpływy są zdecydowanie zdominowane swoistą czystością konstrukcyjną i wyrazową konkretnej kompozycji; tak przynajmniej chciałbym to widzieć.

Jaki jest Pański stosunek do muzyki nienależącej do kręgu muzyki poważnej? Czy czerpie Pan inspiracje również z innych, tych rozrywkowych stylów (jazz, rock etc.)?

Myślę, że nie należy obawiać się ogólnego twierdzenia, że długie lata stricte muzycznego doskonalenia się instrumentalistów, wokalistów i kompozytorów umożliwiają im osiągnięcie wysokiego poziomu artystycznego. Takie wysokie kompetencje zdecydowanie częściej przejawiają się na gruncie tzw. muzyki poważnej, choć rzadziej można je spotkać także poza tym kręgiem. Moim zdaniem znaczący jest tu sposób słuchania różnych przejawów muzyki związany z jakością percepcji i ich zawartością artystyczną.
Dawniej przechodziłem okres fascynacji jazzem i nawet profesjonalnie się go uczyłem. Jednak z perspektywy czasu myślę, że tak naprawdę w tę stronę pociągnęła mnie radość z improwizacji i muzyka twórców, którzy wykształcili swój własny idiom niemieszczący się ściśle w ramach tego gatunku. Był to dawny epizod, który należy do przeszłości. Jednak zdobyłem wówczas wartościowe doświadczenie, poznałem muzykowanie innej natury i w ramach muzyki determinowanej na innych zasadach niż klasyczne.
Jeśli dziś czerpię inspiracje spoza muzyki poważnej, to bardziej niż muzyka rozrywkowa w grę wchodzi muzyka ludowa i tradycyjna różnych krajów, która potrafi być fascynująca.

Czy jako doskonały znawca instrumentacji, w tym nowoczesnych, rozszerzonych technik wykonawczych i aspektu barwy, brzmieniowości w muzyce traktuje Pan ten aspekt muzyki jako czynnik formotwórczy?

Dziękuję za miłe słowa. Zgodzę się z tym, że po prostu te zagadnienia są ekscytujące. Podczas komponowania barwa jest dla mnie niezwykle istotna, ale kształtowanie ekspresji muzycznej wymaga posługiwania się także innymi elementami.

Czy tytuły niektórych Pańskich utworów (Dźwięki na flet, klarnet i wibrafon (2009), Dźwiękostan na multiperkusję (2011), Przestrzenie akustyczne na akordeon i wiolonczelę (2013), Espressioni di colore na wiolonczelę solo (2018), The Timbre Constellations na saksofon sopranowy, fortepian i akordeon (2019)) stanowią odautorską wskazówkę dotyczącą zakorzenienia tych utworów w myśleniu sonorystycznym?

W pewnym stopniu tak jest, chociaż nie całkowicie. Znów możemy sięgnąć do wątków poruszonych wcześniej. Każdy z tych utworów był nieco inną przygodą, a więc i natura tytułu jest trochę inna. Np. w The Timbre Constellations tytuł bardziej opisuje utwór i sugeruje trudno przekładalną na język polski relację barwy i faktury. Z kolei Espressioni di colore jest tytułem bardziej mającym na celu komunikację z odbiorcą i nakierowanie uwagi publiczności na rolę barwy w różnych odsłonach ekspresyjnych tej wiolonczelowej opowieści.

Jest Pan doświadczonym pedagogiem zarówno w obszarze pracy w szkolnictwie muzycznym pierwszego i drugiego stopnia, jak i w roli nauczyciela akademickiego. Jakie wartości pragnie Pan przekazać swoim uczniom i studentom? Co jest z perspektywy Pańskiego doświadczenia w tej materii kwestią najistotniejszą?

Każdy z młodych artystów ma szczególną osobowość i nieco inne przygotowanie do studiów, więc praca z każdym ma swoją własną specyfikę. Ale spróbujmy pogeneralizować… Uczenie sztuki wymaga postawienia na pierwszym miejscu ekspresji artystycznej. Do jej kształtowania niezbędne jest rzemiosło, które powinno być opanowywane w sposób staranny i rzetelny, i tak naprawdę jest to praca, która nigdy się nie kończy. Chciałbym, żeby moi studenci wykazywali się maksymalną wnikliwością w obu tych obszarach i nie poprzestawali na najszybszych rozwiązaniach. Być może to są wartości, które chciałbym zaszczepić studentom: wnikanie jak najgłębiej i w ten sposób poszukiwanie siły wyrazu i swoistej prawdy. Chciałbym też, żeby odczuwali radość z posługiwania się umiejętnościami warsztatowymi.
Co z lotu ptaka moim zdaniem jest najistotniejsze w dydaktyce? Oczywiście realne nauczanie, a jego wrogiem bywają grzechy encyklopedyzmu.

Jak odnosi się Pan do problemów i sporów estetycznych toczonych wokół kwestii modernizmu, postmodernizmu czy – szerzej – panoramy estetycznej współczesnej twórczości kompozytorskiej?

Zbigniew Skowron, pisząc o nowej muzyce amerykańskiej, proponuje bardzo szeroki sposób rozumienia postmodernizmu. Z kolei Marcin Łukaszewski w swoim artykule o nowej polskiej muzyce fortepianowej wyróżnia nurty: postmodernistyczny, modernistyczny, neomodernistyczny, antymodernistyczny oraz ujęcia hybrydowe. Obaj znakomici autorzy dostrzegają ogromną różnorodność stylistyczną i estetyczną współczesnej muzyki. Ta sytuacja wymaga od odbiorców otwartości estetycznej w niespotykanej dotąd skali, co dotyczy również wykonawców muzyki i dydaktyków. Sądzę, że w tym stanie rzeczy kompozytorzy powinni zwrócić w swoich utworach szczególną uwagę na czytelność, wyrazistość i naturalność narracji. Przy tym nie powinno się to wiązać z kompromisami stylistycznymi.

Czy z perspektywy czasu i Pańskiego dotychczasowego dorobku kompozytorskiego można mówić o pewnych stałych metodach tworzenia i technikach kompozytorskich czy wypracowanym idiomie? Jak sytuuje Pan swoją muzykę w kontekście muzyki współczesnej i jej wielopoziomowej różnorodności technik i estetyk?

Zdecydowanie bliżej jest mi do poszukiwania, budowania, konstruowania niż do wpatrywania się w przeszłość, a tym bardziej do gry konwencji.
Odpowiadając na pierwsze pytanie, pozwolę sobie nawiązać do wcześniej poruszonych wątków. Staram się nie ograniczać dziejami własnej twórczości i nie budować osobistej tradycji. Staram się o to, żeby każdy utwór był nową przygodą, która intryguje mnie na tyle, że czuję potrzebę wyruszenia w nią. Prawdopodobnie zarysowują się wspólne właściwości moich utworów, czyli wspomniane wcześniej duże znaczenie barwy, przestrzeni i faktury, ale przejawiają się one w różny sposób. Posługuję się strukturami interwałowymi i nie zdarzyło mi się nawiązywać do myślenia funkcyjnego. Z kolei w dziedzinie rytmu często wykorzystuję polichronię. Powyższe wnioski zostały jednak sformułowane 24 marca 2024 r. i z tym dniem tracą ważność.
Z otwartością podchodzę do wielu technik kompozytorskich obecnych w muzyce od drugiej połowy XX w. i niektórych jeszcze wcześniejszych. Jednak nie korzystam z żadnej z nich. Inspiracje z tego zakresu przechodzą przez katalizator problematyki konkretnego utworu i osobistej wrażliwości.

Jaka jest Pańska wskazówka dla młodych twórców, stawiających swoje pierwsze kroki w sferze elitarnej twórczości muzycznej? Co mogłoby być w tym kontekście najważniejszym mottem?

„Pamiętajcie o pracy w głąb”.
Dzisiejszy świat pędzi w zbyt szybkim tempie. Do tego dochodzi niekorzystny wpływ urządzeń elektronicznych, a bardziej psychologicznych pułapek związanych z aplikacjami. Oczywiście nie postuluję cofnięcia czasu, a dostosowanie się do zmian obejmujące ochronę przed nowymi zagrożeniami. A zagraża nam m.in. wszechobecne nastawienie na błyskawiczny rezultat działań. Nie sprzyja to jakości twórczości artystycznej ani żadnej innej. Młodzi twórcy powinni mieć świadomość konieczności spokojnego wnikania w komponowane dzieło, głębokiej refleksji nad nim.
W dydaktyce kompozycji krąży pogląd, że „studia są po to, żeby się wypisać”. Moim zdaniem należy go nieco zrewidować. Dziś zabiegani studenci często działają zbyt szybko i powierzchownie. Z kolei po studiach zazwyczaj życie przyspiesza jeszcze bardziej. Kiedy więc mają mieć sposobność do zakorzenienia w sobie pracy w głąb?

W Pańskiej muzyce najnowszej wystąpił niezwykle ciekawy, emblematyczny zwrot do ugruntowanego przez tradycję gatunku, mianowicie w roku 2020 powstała Ballada na fortepian solo, co sugeruje oczywistą aluzję do gatunku muzyki fortepianowej doby romantyzmu, by wspomnieć choćby kanoniczne dziś cztery Chopinowskie ballady czy monumentalne dzieła innych tuzów muzyki XIX w., ale również późniejsze, wymowne dokonania kompozytorów w tym zakresie (mam na myśli m.in. fortepianową Balladę Zygmunta Krauzego z roku 1978). Czy Pański utwór jest również odpowiedzią na te historyczne dokonania, własnym kompozytorskim komentarzem?

Rzeczywiście w tej kompozycji wyjątkowo „obszernie” zwróciłem się do muzyki z przeszłości. Ale czy ta relacja faktycznie jest bliska? Miałem na myśli jedynie dzieła Chopina, a w szczególności ich właściwość, którą Józef Chomiński opisuje w ten sposób: „Największą zdobyczą było wykształcenie tego, co najtrudniej określić w sposób racjonalny, a co metaforycznie można by nazwać »tonem balladowym, epickim, opowiadającym«”. Podobny sposób prowadzenia narracji był mi bliski w niektórych dotychczasowych utworach, więc podjąłem próbę napisania kompozycji na fortepian w takim epickim, opowiadającym tonie przy użyciu nowoczesnych środków muzycznych. Utwór powstał na zamówienie, którego założenia obejmowały popisowy charakter. Zatem zainspirowałem się niektórymi wirtuozowskimi technikami XIX-wiecznymi, na których rozwój doniosły wpływ wywarł nasz wielki kompozytor. Jednak podczas pisania kompozycji zasadniczo je zmodyfikowałem. Przy tym moją balladę w równym stopniu opowiadają techniki nowoczesne (np. granie wewnątrz instrumentu), a ponadto została wprowadzona technika opracowana specjalnie dla tego utworu (naprzemienna gra na strunach trzema stymulatorami: opuszką palca, filcowym plektronem i metalowym pazurkiem). Myślę więc, że ta kompozycja nie stanowi formy dialogu z przeszłością, a raczej w niektórych aspektach ujawniają się w niej inspiracje zjawiskami znanymi już w muzyce. To bardzo naturalna sytuacja w twórczości artystycznej.

Jakie miejsce w Pańskiej twórczości zajmuje muzyka elektroakustyczna, komputerowa? Jest Pan autorem takich kompozycji jak Kawai Suite, kompozycji komputerowej na kawai digital piano (2012) czy Duet na gitarę elektryczną, akordeon i komputer (2013). Jak traktuje Pan te narzędzia w relacji do muzyki na tradycyjne media?

Zgadzam się z dość rozpowszechnionym poglądem, że profesjonalne narzędzia elektroniczne są znakomitym obszarem eksperymentowania z innym sposobem myślenia o sztuce dźwięku i innym strukturowaniem muzyki oraz mogą wnieść wiele świeżości i inspiracji do praktyki kompozytorskiej. Jednak głębi wyrazu częściej poszukuje się w muzyce na fizyczne instrumenty. W moim prywatnym odczuciu świat dźwięków uzyskiwanych różnymi sposobami z różnorodnych fizycznych materiałów jest bardziej zróżnicowany i szlachetny niż dźwięki nawet z najdoskonalszych głośników w nieogarnianej umysłem liczbie. Najistotniejszy jest zaś czynnik ludzki, który w najgłębszym rozumieniu ożywia muzykę.