Mateusz Huang: Saksofon jest instrumentem o bardzo szerokim spektrum wykonawczym. Choć powstał niecałe 200 lat temu, znalazł zastosowanie w wykonawstwie różnych epok i stylów – od baroku po współczesność, od muzyki klasycznej do jazzu i rozrywki. Czemu zawdzięcza on taką wszechstronność?
Alicja Wołyńczyk-Raniszewska: Zapewne kilku rzeczom, kilka spraw się na to nałożyło. Po pierwsze, saksofon nie znalazł na stałe miejsca w orkiestrach, w związku z tym musiał szukać innych dróg. Są nimi muzyka rozrywkowa, jazzowa, ale także eksperymentalna; ponadto szukanie nowych brzmień i zastosowań. Druga rzecz – to jest bardzo elastyczny instrument. W porównaniu do innych, można na nim wydobyć skrajnie różne brzmienia, podczas gdy np. na klarnecie – który jest wspaniałym instrumentem i który bardzo lubię – te brzmienia są już ograniczone poprzez jego specyficzne spektrum brzmieniowe. Sama konstrukcja saksofonu i mnogość ustników, które się pojawiły, również pozwalają na uzyskanie zróżnicowanych barw. Poza tym, brzmienie saksofonu tenorowego (układ alikwotów) jest bardzo zbliżone do ludzkiego głosu, który przecież spotkamy w wielu rodzajach muzyki.
M.H.: W ubiegłym roku wydała Pani kompendium Współczesne techniki saksofonowe dla kompozytorów (2023), realizuje Pani wiele projektów wykonawczo-kompozytorskich, prawykonuje utwory współczesne, a także prowadzi z tego zakresu warsztaty i wykłady. W skrócie – aktywnie popularyzuje Pani muzykę najnowszą. Skąd taka misja?
A.W.-R.: To złożona sprawa. Pamiętam, że jak byłam w szkole średniej, to jakoś „podchodziły” mi te utwory współczesne. Lubiłam je grać – te, w których trzeba było poszukać nowych brzmień i zastosować nowe chwyty. Wtedy jeszcze ja sama mało wiedziałam o tym, co można zrobić, by np. dźwięk podwyższyć lub obniżyć. Wydawało mi się, że to się robi tylko żuchwą; jak się później dowiedziałam, wystarczy dodawać klapki. To był pierwszy impuls, że wiedza gdzieś krąży, a ja nie mam do niej dostępu. Wtedy Internet jeszcze raczkował – teraz możemy w pełni korzystać z jego zasobów.
Później pojawiła się myśl, że te treści powinny być dostępne w języku polskim. Gdy 10 lat temu zdawałam na studia doktoranckie uznałam, że szukanie zrozumienia we współczesnych utworach na saksofon będzie ważnym tematem nie tylko dla mnie i moich poszukiwań, ale także przydatne dla innych. Jeden z rozdziałów pracy doktorskiej poświęciłam technikom współczesnym. Stwierdziłam bowiem, że będzie on podstawą do czegoś, co później udostępnię kompozytorom i innym saksofonistom. Nie ma takiego opracowania w języku polskim, a anglojęzyczne źródła są trudno dostępne i bardzo kosztowne. Drugą rzeczą, która spowodowała, że postanowiłam tym się zajmować, było to, że muzyka naszych czasów, to… muzyka naszych czasów. Oczywiście, uwielbiam barok, romantyzm i inne epoki, ale wtedy grało się głównie utwory z tamtych czasów. Teraz to się zmieniło z różnych względów – może muzyka stała się za trudna w odbiorze dla przeciętnego odbiorcy, a może edukacja muzyczna zrobiła się kiepska, przynajmniej w Polsce (chodzi mi o szkoły ogólnokształcące)? Może brakuje muzyki klasycznej, bliższej polskiej rzeczywistości? Trochę za mało jej jest wokół nas. Dlatego uznałam, że jednak dobrze jest grać muzykę współczesną, bo w tych czasach żyjemy, a w dodatku ma to duży plus – można kontaktować się z kompozytorami i nie zastanawiać się, o co mogło im chodzić. W razie jakichkolwiek wątpliwości, biorę telefon, piszę maila i rozwiewam je. To mi daje dużo dobrej energii do grania, bo wykonuję utwory ze starannością, by odpowiadały one kompozytorom i ich intencjom.
Fascynuje mnie, jak różne mogą być podejścia do tworzenia. Staram się niejako wcielać w role, zaproponowane przez kompozytorów, a kontakt z nimi bardzo mi to ułatwia. Przykładowo, spotkałam się kiedyś z młodą kompozytorką Vũ Đặng Minh Anh, kiedy była jeszcze w szkole średniej. Chciała, by utwór przez nią napisany był bardzo skrupulatnie wykonany. Nie zostawiła ani milimetra przestrzeni do własnego zinterpretowania fraz i innych kwestii. Wszystko musiało być dokładnie tak, jak na papierze. To jest o tyle dobre, że za 100 lat, gdy ktoś spojrzy w te nuty, nie będzie miał żadnych wątpliwości i szans na jakiekolwiek nadinterpretacje. Z kolei wykonując muzykę Elżbiety Sikory – Lisboa, tramway 28 hommage à Fernando Pessõa na saksofon i taśmę – trzeba bardzo dużo dodać od siebie. Wiele nut jest bowiem zapisanych bez rytmu i dążenia frazowego, więc samemu trzeba je grupować, oczywiście w zgodzie z podkładem. Kiedy go przygotowywałam, zastanawiałam się, czy realizuję zamysł twórczyni, ale po spotkaniu z nią okazało się, że zależy jej na dużym wpływie wykonawcy na narrację i przebieg fraz. Kompozytorce chodziło o wolność wykonawczą. Z każdym twórcą współpraca jest inna.
Odkryłam też inną rzecz (dlatego postanowiłam wydać ten zbiór) – kompozytorzy często nie mają świadomości, jakie są możliwości saksofonu, a także, gdzie zaczynają się ograniczenia pewnych technik. Wtedy proponuję im zamienniki. Dobrze by było, żeby mieli wtedy jakiś zbiór, do którego mogą szybko zajrzeć i który jest bardzo konkretny. To są więc główne powody tej misji – wczesnoszkolne poczucie zainteresowania muzyką współczesną, później różne współprace z kompozytorami, które są piękną sprawą, jak również to, że potrzebne nam jest poszerzanie wiedzy. Oczywiście, nie zamykam się tylko na muzykę naszych czasów. Lubię wykonywać transkrypcje z różnych epok, sięgam po wszelkiego rodzaju muzykę – skoro jest ona dostępna, uczę się stylów, poznaję je jak najgłębiej i rozszerzam paletę swoich barw i brzmień po to, by ciągle czuć inspirację do grania. Nie wyobrażam sobie całe życie grać tylko w jednym stylu.
M.H.: Wspomniała Pani o wykonywaniu muzyki współczesnej w kontekście jej aktualności wobec współczesnego odbiorcy, jednak panuje powszechne przekonanie, że muzyka ta jest trudna do zrozumienia. Niekiedy poddaje się nawet w wątpliwość, czy dane dzieło w ogóle zawiera jakąś treść. Z czego mogą wynikać takie przekonania?
A.W.-R.: To jest temat długi i szeroki… Z mojego punktu widzenia, jeżeli słucham długo pięknych utworów z jednej epoki, albo mam monotematyczny koncert, o zawężonym pod kątem stylu programie, to w trakcie przygotowywania się do niego, jak również po jego wykonaniu, czuję potrzebę innego rodzaju ekspresji. Kiedy zbyt długo słucham jednolitej estetyki, czuję potrzebę zmiany koloru, brzmienia, energii. Kompozytor lub wykonawca, który na co dzień jest związany z konkretną muzyką i ją wykonuje, może w pewnym momencie chcieć czegoś nowego. Oczywiście, są osoby o bardziej konserwatywnym podejściu, niechętne zmianom, potrzebujące wciąż podobnego bodźca muzycznego, a inny typ osobowości – jak ja na przykład – potrzebuje znajdować nowe muzyczne smaki. Jeśli więc o mnie chodzi, to coraz bardziej w tę muzykę współczesną wchodzę i słuchając różnych utworów współczesnych mam wrażenie, że otwierają się przede mną nowe obszary i możliwości. Podobnie kompozytor, który nie jest mocno przywiązany do jednego stylu, też może mieć taką potrzebę, dlatego zaczyna eksperymentować. Czasami przestaje się to podobać ludziom, którzy z taką muzyką nie mają zazwyczaj do czynienia.
Z drugiej strony zauważyłam, że muzyka współczesna wykonywana na żywo, podoba się całej masie ludzi (o tym za chwilę), ale oni najpierw muszą się znaleźć w sytuacji koncertowej, na co zbiega się parę czynników. My w większości wychowywaliśmy się na muzyce niewspółczesnej i właśnie ta nowość nam się podoba – mówię o osobach poszukujących tych różnych kolorów i doznań… Co jest jednak treścią i sensem muzyki? Wielu filozofów zastanawiało się nad tym i znaczna część uznaje, że taką treścią jest jej forma. Wiadomo, że niektórzy twórcy współcześni lepiej operują formą, inni trochę gorzej.
Kolejnym powodem oderwania nas od współczesnych dzieł jest nasza edukacja. W liceach i podstawówkach tej muzyki jest tyle, co kot napłakał, a często jest to jakaś fikcja – tylko fakty, a nie nauka słuchania. I też nauką słuchania nie nazwałabym odtworzenia jej dzieciom od tak – a miałam takie doświadczenie w podstawówce. Pani od muzyki zaprezentowała nam jakiś utwór współczesny, pewnie bardzo dobry, ale bez wstępu, bez nastawienia nas, bez oswojenia z podobnymi brzmieniami – po prostu rzuciła nas na głęboką wodę. Przez pewien czas myślałam, że kompozytor ten jest po prostu kiepski, a był nim, jak się później okazało… Witold Lutosławski. To dlatego, że kompletnie nie byłam wtedy przygotowana na odbiór tego rodzaju muzyki. Innym razem miałam odwrotne doświadczenie: pojechaliśmy z kolegą, wiolonczelistą, grać koncert w Teremiskach dla słuchaczy z Uniwersytetu Powszechnego im. Jana Józefa Lipskiego. To był uniwersytet wyrównywania szans – świetna koncepcja i realizacja, ale niestety, już nie istnieje. Jak tam przyjechaliśmy, to myśleliśmy, że będziemy grać dla ludzi młodych, a okazało się, że oni właśnie wyjechali do swoich domów na długi weekend. Wchodzimy do tej stodoły (zresztą to świetne miejsce na koncerty, fantastyczna akustyka!), zagrać solową muzykę współczesną z różnymi technikami, a wśród publiczności średnia wieku około sześćdziesiątki i widać było, że są to osoby z okolicznych wiosek. Trochę się przestraszyłam, że dla tych ludzi to będzie wielki szok i stres – przypomniała mi się wtedy historia z Lutosławskim. Stwierdziłam więc, że przed każdym utworem zrobię chociaż wstęp, opiszę go, coś pokażę, wyjaśnię. Okazało się, że dla tych ludzi to było znakomite i że się też trochę tym bawili. Zaproponowałam w jednym fragmencie, żeby spróbowali usłyszeć deszcz i gdy skończyłam, jeden z panów powiedział: „Ja nie usłyszałem deszczu” – ale próbował! (śmiech) Pewnie w innej sytuacji siedziałby i po prostu czekał, aż skończę grać. Pewne interpretacje musiałam, oczywiście, nieco złagodzić, by wyjść naprzeciw możliwościom percepcyjnym tych ludzi, którzy po prostu nie mieli wcześniej okazji słuchania takich utworów. To wydarzenie utwierdziło mnie w przekonaniu, że to nie jest do końca tak, że muzyka współczesna jest nie do strawienia dla zwykłego odbiorcy, tylko trzeba go do niej odpowiednio przygotować. Czasem to zajmie lata, więc już w szkole powinno być tego więcej.
Jest jeszcze problem z samymi koncertami, bo organizatorzy boją się w swoich programach umieszczać tytuły i nazwiska kompozytorów, które nie są publiczności znane. Ludzie zazwyczaj obawiają się tego, co nieznane, więc skłonni są omijać takie wydarzenia. Wydaje mi się, że kwestię tę można rozwiązać poprzez umieszczanie obok np. Beethovena, jakiejś kompozycji współczesnej, zwłaszcza że muzyka na żywo, dobrze zagrana, ma niesamowitą moc i nie zawsze trzeba ją od razu w pełni zrozumieć. Nie słuchamy wszystkiego tak bardzo analitycznie, muzyka po prostu przenosi nas w inne miejsce, tworzy nam przez chwilę nowy świat, odrywa od codzienności.
M.H.: Koncertuje Pani w Polsce i za granicą. Czy międzynarodowa publiczność różni się w zakresie odbioru i oswojenia z repertuarem współczesnym? Problem jest powszechniejszy, czy jest to raczej kwestia rodzima, związana z naszą edukacją i wychowaniem?
A.W.-R.: Zazwyczaj za granicą gram dla saksofonistów, czasem dla Polonii, ciężko mi więc jednoznacznie wypowiedzieć się w tej kwestii. Oczywiście, że są kraje z dużo większą kulturą muzyczną, jeśli chodzi np. o muzykę kameralną. Widać to po liczbie tego rodzaju koncertów. Takim krajami są np. Niemcy, również Francja. U nas jest inaczej. Polska to prawie 40-milionowy kraj, w którym jest ponad 1000 miast – jest więc teren i są odbiorcy, ale trudno się przebić. Każdy wykonawca musi być własnym managerem, nie poddawać się, telefonować do organizatorów, nawet po kilka razy, i proponować własne koncerty, nowe koncepcje. Kiedyś chodziło mi po głowie, żeby stworzyć taką bazę danych dla domów kultury, organizatorów festiwali, w której odnotowywane byłyby występy różnych zespołów, nie nagrania, tylko faktyczne koncerty, zawierające informacje na temat reakcji publiczności na dany występ. Taki organizator miałby wtedy wgląd w to, jak przyjmowany jest jakiś wykonawca ze swoim repertuarem. Może ośmieliłoby to ich do przyjęcia takiej oferty we własnym programie.
M.H.: Czy za niezrozumienie muzyki współczesnej można niekiedy winić wykonawców, którzy nie zawsze zdają się być świadomi, co i o czym grają? Pamiętam warsztaty z Ryo Nodą (japońskim saksofonistą i kompozytorem) na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Na początku był recital utworów Nody, w wykonaniu studentów, później fenomenalne warsztaty z ich autorem i wybitnym muzykiem, który również aktorsko prezentował to, co działo się w jego dziełach, a na końcu, te same utwory zostały zaprezentowane ponownie. To były dwa, zupełnie różne koncerty…
A.W.-R.: Tak! Kilkukrotnie słyszałam utwory współczesne po prostu „odklepane”, bo ktoś z jednej strony chciał zagrać coś nowego, ale jakoś nie zastanowił się, o czym to jest, albo też nie spróbował skontaktować się z autorem danego dzieła. Dla mnie to naturalne – jeśli dostępny jest mail lub telefon do kompozytora, którego utwór gram, to lubię się do niego odezwać. Ale tak jest chyba z każdym rodzajem muzyki – jeśli ktoś nie zadaje sobie pytań – o czym gra, jego wykonanie jest po prostu słabe. Ja to nazywam „graniem kropek”.
Sens muzyczny to trudny temat, ale przecież nie zawsze chodzi o to, by pojawiały nam się w głowie jakieś słowa, sceny, czasem wystarczy umiejętnie frazować, w odpowiednim stylu i z zaangażowaniem. Dla mnie wykonawstwo łączy się ze słowem „energia”. My te utwory mamy w sposób energetyczny przekazać słuchaczom i nie chodzi o to, by wolną część grać szybko, ale właśnie z odpowiednim zaangażowaniem. Niektórzy wykonawcy nie czują się współautorami. Kompozytor jest, owszem, autorem głównym, ale jeśli my tego nie zagramy, nie nagramy, to te kropki same na papierze nie zabrzmią. Mamy w tym duży udział. W muzyce współczesnej, ten brak zrozumienia, już od strony wykonawcy, boli bardziej. Poprawnie, choć bez większego wkładu własnego, wykonana muzyka np. Mozarta, wciąż jest rozpoznawalna i może dać jakąś przyjemność z obcowania z nią, jednak gdy się bezmyślnie zagra jakiś awangardowy, sonorystyczny utwór, to człowiek wychodząc z takiego koncertu sam nie wie, co ma o nim myśleć.
M.H.: A jeżeli kompozytor nie dał nam wskazówek i już nie mamy możliwości konsultacji z nim, to gdzie szukać punktów odniesienia, co do wykonawstwa?
A.W.-R.: W życiorysie kompozytora. Warto sprawdzić, z jakiej szkoły się wywodził, na jakie instrumenty pisał. Na przykład Olivier Messiaen nie lubił saksofonu – za bardzo kojarzył mu się z jazzem. Potem francuska szkoła muzyki współczesnej, ta spektralna, w ogóle wyeliminowała saksofon. Zaczął się on pojawiać w niej dużo później, a szkoda. Więc gdy weźmiemy utwór i przeczytamy w życiorysie kompozytora, że był spektralistą, to wiadomo, że głos saksofonu musi być bliżej brzmienia klarnetowego czy fletowego…
Epoka zawsze ma duże znaczenie. Ważne, by sobie poczytać o czasach, w których żył dany twórca. Weźmy na przykład Dariusa Milhauda czy Francisa Poulenca i utwory z tamtego okresu. Wiadomo, że to miało być żywotne, witalne, lekkie, zazwyczaj wesołe – taka paryska ulica. Warto wtedy pojechać do Paryża i przejść się tą uliczką, trochę tym gwarem pooddychać. Pójść do jakiegoś muzeum, na koncert. Pożyć trochę kulturą danego twórcy, choć wiadomo, że na przestrzeni lat ulega ona zmianom. Mając takie konteksty, mamy szansę lepiej zrozumieć utwór.
Wskazówek można też szukać u swoich wykładowców, kameralistów, którzy swoją wiedzę czerpać mogli z rozmaitych źródeł. Dalej, uczelnie, różni profesorowie i kursy – niekoniecznie saksofonowe. Swego czasu brałam udział w warsztatach muzyki barokowej. W końcu najlepszym źródłem wiedzy o tym, jak grać na saksofonie muzykę barokową są ci, którzy się w niej specjalizują na co dzień, a nie saksofoniści, którzy grają ją czasem. Choć na przykład Vincent David ma znakomitą wiedzę na temat muzyki barokowej. Ma on też taką ciekawą praktykę – student, który przygotowuje u niego utwór, ma posłuchać wszystkich dostępnych utworów tego kompozytora, przemyśleć je i przeanalizować. Nie na zasadzie, że „leci muzyka, a ja robię obiad”, tylko słuchać z uwagą i wyciągać wnioski. Oczywiście należy celować w najlepszych wykonawców tych nagrań.
M.H.: A oprócz wyjazdu, przejścia się choćby taką paryską uliczką, co jeszcze może pomóc wykonawcom i kompozytorom w przecieraniu nowych szlaków twórczych, gdzie mogą szukać inspiracji?
A.W.-R.: W lesie, nad rzeczką. Dla mnie cudowną rzeczą jest obcowanie z naturą. Inspirujące są chociażby śpiewy ptaków. Kiedyś spisywałam sobie ich melodyjki i je grałam, ale one na saksofonie brzmią… tak sobie. (śmiech) Mimo to, można gdzieś je wplatać. Biorę też na spływy xaphoon (kieszonkowy saksofon). Instrument ten ma dosyć dziwną, nietypową i nietemperowaną skalę, więc nie gram na nim rzeczy, które znam, tylko improwizuję.
M.H.: Czego poszukuje Pani we współczesnym repertuarze?
A.W.-R.: Niedawno spotkałam ciekawego, greckiego kompozytora Michaila Travlosa, który wysłał mi pakiet utworów. Jeden z nich bardzo przypadł mi do gustu energią narastającej, długiej frazy. Chyba najbardziej poszukuję tego, by w muzyce współczesnej, nawet tej najbardziej nowatorskiej, dało się wyczuć długą frazę. We wspomnianych utworach Ryo Nody, ta długa fraza się pojawia – może dlatego są one doceniane przez wielu muzyków. Nie ograniczają się tylko do prezentacji technik.
Ponadto bardzo lubię utwory post-minimalistyczne. Lustro w lustrze Arvo Pärta jest jednym z nich. Ale chyba muszę być jeszcze troszkę poważniejszą panią, żeby go ogarnąć. (śmiech) Trzeba być po prostu bardzo dojrzałym muzykiem, żeby ten utwór pięknie zabrzmiał, albo po prostu nie kombinować, co czasem mi się zdarza. Zbyt często myślę: „Co by tu jeszcze można zrobić?”, a tak naprawdę niektóre frazy grają się same, byle tylko dodać do nich energię. Czasami prościej, znaczy lepiej.
Rozglądam się też w utworach za dobrą energią. Utwory bardziej dekoracyjne, zwiewne, niepotrzebujące silnego przekazu – takich nie szukam, ale czasem wplatam do repertuaru, aby koncert był różnorodny.
Reasumując, w muzyce współczesnej poszukuję przede wszystkim długiej frazy i intensywności. Czasem zaintryguje mnie inność. Trudno mi na scenie grać coś, co nie jest intensywne. Wtedy czasem przeciążam taki utwór. No właśnie, prościej – lepiej. Ja się tego „prościej” uczę. To kolejny odcień, który warto mieć w swojej palecie.
Warszawa – Bydgoszcz, 14 kwietnia 2024
