Pierwsze wrażenia z gry najczęściej skupiały się na aspektach technicznych – na różnicach względem przyzwyczajeń wyniesionych z gry na współczesnym fortepianie, które należało przezwyciężyć, aby móc skorzystać z walorów danego instrumentu. Miało to miejsce za każdym razem po zetknięciu się z fortepianem J. F. Marty’ego, który z racji wieku, niewyrównanych mechanizmów i nietypowego układu pedałów dostarczył wielu kłopotów. Nie bez znaczenia był zapewne też fakt, że był to pierwszy badany instrument, więc porównywanie do fortepianów współczesnych było tutaj najsilniejsze. Za to w opisach kolejnych fortepianów to J. F. Marty stał się naturalnym, drugim punktem odniesienia. Myślę, że kolejność, w jakiej badane były fortepiany okazała się optymalna. Marty konstrukcyjnie i pod względem historycznym znajdował się pomiędzy Walter’em a Pleyel’em, aczkolwiek mylący w tym podświadomym “szacowaniu” wieku (przede wszystkim między Walter’em a Marty’m) mógł być fakt, że Walter jest nową kopią. Z tego powodu na pierwszy rzut oka wydawał się młodszy i nowszy. W powszechnym mniemaniu im coś nowsze, tym wydaje się bardziej dopracowane i zaawansowane. Uwidoczniło się to np. w nie w pełni świadomym, zgodnym z prawdą stwierdzeniem “nawet Marty wydawał się bardziej współczesny” Bartłomieja Weznera po grze na Walterze. W opisie pierwszych wrażeń zdarzały się także pewne “zauroczenia”, np. pierwsze słowa B. Weznera w odniesieniu do kopii fortepianu Pleyela “Cudowny instrument” , czy “nawiązałem z nim przyjemną i fajną więź” Krzysztofa Herdzina, który miał tu na myśli pianoforte Waltera. Te “zauroczenia” wpływały później na mniej obiektywną ocenę innych aspektów. Zwracano także dość często uwagę na brzmienie piano, zwłaszcza to z użyciem moderatora lub pedału una corda. Mogło to być spowodowane naturalnym przesunięciem rozpiętości dynamicznej w historycznych fortepianach w stronę cichszych i subtelniejszych tonów. Skoro nie da się na nich zagrać potężnie, a sama gra z racji mechanizmów i lekkiej klawiatury wymaga delikatności, to intrygujące stało się poszukiwanie różnic i niuansów dynamicznych/barwowych w niskim zakresie głośności.
Pierwszy z badanych fortepianów – J. F. Marty, jak wspomniałem wcześniej, zwracał uwagę z początku przede wszystkim różnicami konstrukcyjnymi, które powodowały trudności techniczne. Pianiści musieli przyzwyczaić się do dużo lżejszej, węższej i posiadającej rozmaite mankamenty klawiatury. Natychmiastowe zainteresowanie wzbudzało 5 pedałów. Bardzo nienaturalne wydało się wszystkim wykonawcom odwrotne (z lewej strony) ułożenie pedału forte i moderatorów. Najbardziej skrajny z prawej strony pedał odpowiada w Marty’m za efekt perkusyjny – uruchamia uderzenie w płytę i trzy dzwonki janczarskie. Naturalnie wzbudziło to wiele emocji, a pianiści zastanawiali się czy ten efekt miałby jakieś zastosowanie w repertuarze, który grają. Na zarejestrowanym materiale można posłuchać efekty tych prób – np. w Mazurku nr 1 Karola Szymanowskiego, granym przez Mariusza Klimsiaka (przykład nr 2), a także w części Allegretto Fantazji d-moll W. A. Mozarta (na nagraniu B. Weznera w 4:10, przykład nr 5). Również tzw. register fagotowy uzyskiwany przez przyłożenie do dolnej połowy rejestru specjalnej pergaminowej rurki na drewnianej listwie, uruchamiany dźwignią kolanową, został wykorzystany w nagraniach. Efekt ten od razu wzbudza skojarzenia z preparacjami fortepianów, które w świadomości kulturowej pojawiły się dopiero w latach 40-tych XX wieku za sprawą Johna Cage’a. Okazuje się jednak, że tego typu zabiegi przekształcające w bardzo radykalny sposób brzmienie fortepianu pojawiły się znacznie wcześniej we wczesnych konstrukcjach. Brzmienie to można określić jako bzyczące, perkusyjne, kojarzące się z efektami elektronicznymi typu distortion, overdrive, waveshaper lub instrumentami typu Clavi. Wezner wykorzystał ten efekt w początkowym fragmencie wspomnianej Fantazji, a Krzysztof Herdzin postanowił zaimprowizować na nim całkowicie odmienny od pozostałych, bardzo rytmiczny i rozrywkowy, funkowy fragment muzyczny (przykład nr 18). Był to ciekawy i niespodziewany moment w badaniu, który bardzo uwidocznił fakt, że fortepiany historyczne, zwłaszcza tego typu jak J. F. Marty, mają sporo do zaoferowania także w tego typu muzyce, a współczesny kontekst podpowiada całkowicie nowe, muzyczne zastosowania. Bartłomiej Wezner bardzo trafnie określił ten fortepian mianem “kameleon”. Z kolei jego “standardowe” brzmienie – bez stosowania moderatorów – wykonawcy określali jako zaskakująco miękkie, ciepłe i łagodne, a jednocześnie bogate w alikwoty (szczególnie z pedałem forte). Przystępując do tego fortepianu, pianiści spodziewali się raczej brzmienia bardziej klawesynowego. Tego typu pierwsze skojarzenie odnośnie barwy padło z ust K. Herdzina. Późniejszy kontakt z Walter’em spowodował jednak w tym postrzeganiu drobną korektę. Walter okazał się jeszcze bardziej “klawesynowy”. Ale mimo to, jego barwa, a zwłaszcza z zastosowaniem moderatora tłumiącego struny, mocno urzekła Herdzina. Do tego stopnia, że po skończonych nagraniach zaczął rozmyślać nad użyciem tego fortepianu w przyszłości w jednym ze swoich projektów płytowych. Mariusz Klimsiak był zaskoczony długim wybrzmiewaniem strun. Okazało się, że impresjonistyczny Debussy, który nijak nie wpasowuje się w ramy czasowe lat świetności Waltera, zabrzmiał całkiem przyjemnie. Z pewnością w przypadku tego fortepianu znowu pojawiły się trudności techniczne, które były szeroko komentowane. Klawesynowe umiejętności B. Weznera okazały się w wypadku tego instrumentu zdecydowanie potrzebne. Podobnie jak w wypadku Marty’ego zwracano uwagę na mniejszą i lżejszą klawiaturę. Była ona jednak zdecydowanie bardziej wyrównana, co wynikało z faktu, że wszystkie mechanizmy są w tej kopii nowe i zostały wyregulowane. Trudności z jakimi borykali się pianiści i na jakie zwracali uwagę to przede wszystkim konieczność dostosowania układów ręki do węższych i łatwiejszych do potrącenia (szybciej odzywających się) klawiszy, a także dźwignie kolanowe służące do załączenia moderatora piano i podnoszenia wszystkich tłumików (forte). Dźwignie wbrew pozorom okazały się łatwiejsze do opanowania niż pedały w Marty’m, jak zauważył M. Klimsiak, ponieważ były ułożone w kolejności, do której pianiści są przyzwyczajeni (piano z lewej, forte z prawej), no i dostępne opcje były tylko dwie, a nie pięć. Instrument jest bardzo niski i dostosowany raczej do osób niższego wzrostu. Do takiej budowy przyczyniły się także z pewnością dźwignie kolanowe, których uruchamianie powinno odbywać się przez lekkie uniesienie nogi z oparciem stopy na palcach (czyli w sumie jest to ruch zbliżony do wciśnięcia pedału) – kolano powinno sięgnąć dźwigni bez odrywania stopy od podłogi. Średni wzrost ludzi w ciągu ostatnich 200 lat znacząco się zmienił. Współcześni ludzie są wyżsi o ok. 10-15 cm wg szacunków naukowych.10 Roboczym rozwiązaniem dostosowującym dawne fortepiany do obecnych “norm” może być podłożenie płaskich przedmiotów pod nogi instrumentu – co też uczyniliśmy podczas nagrań jednego z wyższych wykonawców – M. Klimsiaka.
Kopia instrumentu Pleyela zdecydowanie była najprzyjaźniejsza dla wykonawców pod kątem technicznym. Wszyscy zgodnie stwierdzili, że kontakt z tym instrumentem jest najbardziej zbliżony do doświadczeń z fortepianami współczesnymi. Jedyną poważniejszą różnicą jest brak podwójnej repetycji, co wymagało od pianistów dokładniejszego – wyższego podnoszenia palców – klawisz musi zostać całkiem puszczony, aby mógł być ponownie wciśnięty. Mariusz Klimsiak, który miał już wcześniejsze doświadczenia z inną kopią tego samego modelu Pleyela (również McNulty’ego) stwierdził, że ten egzemplarz ma twardszą klawiaturę. Może to wynikać ze “świeżości” instrumentu, jego nierozegrania lub celowego dostosowania przez McNuty’ego instrumentu do przyzwyczajeń współczesnych pianistów. Z technicznych aspektów zwracano także uwagę na stopniowość pedału una corda, która daje większe możliwości niuansowania dynamiki i barwy. Brzmienie Pleyela bardzo spodobało się wszystkim pianistom. Wpływało także na sposób interpretowania utworów, na co zwrócił uwagę B. Wezner. Przyznał on, że “romantyczność” tego instrumentu sprowokowała go do nieco innego zagrania Mozarta – tak jakby przefiltrowania go przez mentalność i charakter twórców romantyzmu. Brzmienie to było określane jako miękkie, ciepłe, spatynowane, zamglone, śpiewne, legatowe, nie jaskrawe i nie krzykliwe, a jednak dość mocne.
Dotychczas podczas omawiania odpowiedzi wykonawców na pytania dotyczące poszczególnych instrumentów skupiłem się na barwie i problemach wykonawczych związanych z budową instrumentów. Warto jednak także zwrócić uwagę na kolejny aspekt – dynamikę. Tutaj panowała raczej zgodność. Najmniejsze możliwości kształtowania dynamiki dawał Walter, a największe Pleyel. Patrząc na to, w jaki sposób rozwijane były fortepiany na przełomie XVIII i XIX wieku, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jednym z głównych motywów działań była chęć uczynienia fortepianu instrumentem solowym, na tyle głośnym by mógł on z całą mocą przeciwstawić się orkiestrze symfonicznej. Konstruktorzy tworzyli instrumenty coraz większe, mocniejsze, pozwalające na silniejsze naciągi coraz grubszych strun, posiadające wzmocnienia, żebrowania i otwory w płycie spodniej, umożliwiające lepsze wydostawanie się rezonansów wybrzuszonej płyty rezonansowej, rozbudowane metalowe ramy itp. Ta “wojna głośności” doprowadziła fortepian do obecnej postaci. Warto jednak zastanowić się nad konsekwencjami tych przemian w kontekście muzyki dawnej, a zwłaszcza muzyki kameralnej. Na ten fakt zwrócił uwagę w swojej wypowiedzi Bartłomiej Wezner: “Zestawienie współczesnego, koncertowego fortepianu i skrzypiec w repertuarze kameralnym z XVIII czy XIX wieku może powodować pewne dysproporcje względem pierwotnej koncepcji brzmieniowej. Jeśli ktoś nie usłyszy jaki ten balans mógł być pierwotnie to pianista zawsze będzie miał problemy i pretensje np. że smyczkowiec gra za cicho lub będzie się denerwował, dlaczego jemu każą się ciągle ściszać. Te proporcje, w naturalny sposób, układały się kiedyś zupełnie inaczej, instrumenty inaczej się “miksowały”. Dlatego poznanie instrumentów historycznych jest bardzo istotne także z punktu widzenia kameralistyki.” Dynamika w fortepianach historycznych, patrząc w kategoriach współczesnych, dochodziła maksymalnie do poziomu mezzoforte. Granie z siłą, jaką da się zastosować na obecnie produkowanych fortepianach na instrumencie zabytkowym (lub kopiach) doprowadziłoby do, w najlepszym razie – szybkiego rozstrojenia, w najgorszym – połamania delikatnych mechanizmów. Mocniejsze granie np. na fortepianie Marty’ego powodowało tak naprawdę jedynie głośniejsze stukanie klawiszy. Mając to na uwadze, warto przemyśleć interpretację znaków dynamicznych w dawnych utworach.
Wykonawcy, biorący udział w badaniu zwracali uwagę na bogatą paletę brzmień w dynamice piano. Np. w Marty’m mamy aż dwa moderatory piano. Podwójna warstwa filcu załączająca się przy jednym z nich powoduje wręcz niespotykane, prawie całkowite stłumienie strun. Współczesne fortepiany, biorąc pod uwagę możliwości w dynamice piano, są uproszczone technicznie, ich barwa jest bardziej jednorodna. Może to być postrzegane jako zaleta lub wada – w zależności od preferencji i repertuaru.
Repertuar to kolejny temat, jaki pojawił się w ankiecie. Jak wspomniałem we wstępie, plany początkowe by był to repertuar zgodny z czasem pochodzenia instrumentów zostały zmodyfikowane po to, by w ramach badania sprawdzić czy jedynym zastosowaniem instrumentów historycznych jest używanie ich podczas koncertów muzyki dawnej. W ankiecie znalazło się pytanie: “Czy instrument ma właściwości techniczne, barwowe, które sprawiają, że nie da się na nim zagrać jakiegoś utworu z Twojego repertuaru?”. Każdy z wykonawców miał nieco inne doświadczenia, gdy odnosił się do granego przez siebie w trakcie badania utworu. Nie było jednak sytuacji, że jakaś interpretacja byłaby całkowicie odrzucona ze względu na instrument. Często były to pozytywne zaskoczenia – jak np. Debussy na Walterze czy Szymanowski na Marty’m. Stawiane były pytania o celowość, granice interpretacji i autentyczności historycznej wykonania. Np. Mozart na Pleyelu zabrzmiał ciekawie, choć nie do końca prawidłowo stylistycznie (o ile taka “prawidłowość” istnieje), na Walterze brzmiał bliżej tego jak mógł to słyszeć Mozart, a Marty był tutaj dobrym “kompromisem”. Inaczej sprawa miała się w wypadku muzyki jazzowej granej przez Krzysztofa Herdzina. Tutaj już same improwizacje były silnie zależne od brzmienia i możliwości technicznych danego fortepianu, były do niego dostosowywane. Muzyk poszukiwał różnych kolorów lub czerpał inspiracje z tego co usłyszał. Myślę, że instrumenty historyczne w muzyce jazzowej, ale też np. filmowej, mogą stawać się czymś więcej niż środkiem i generatorem dźwięku. Mogą pobudzać wyobraźnię twórcy i nadawać tej muzyce osobliwy charakter. Dobrym przykładem zakorzenienia się określonej barwy instrumentu klawiszowego w naszej świadomości są popularne ragtime’y oraz muzyka “kubańska”, latynoamerykańska. Brzmienie idealnie nastrojonego współczesnego Steinway’a niekoniecznie jawiło by nam się jako odpowiednie do tego stylu muzyki.
Odnośnie repertuaru wszyscy wykonawcy byli jednak zgodni: tego typu fortepiany nie nadają się do utworów, gdzie siła i masa dźwięku są głównym budulcem charakteru. Często wymieniani byli tutaj tacy kompozytorzy jak Rachmaninov, Prokofiew, Czajkowski. Oczywistym ograniczeniem oprócz niedoborów w zakresie dynamiki jest również skala instrumentów. Skrajne rejestry w niektórych wypadkach mogą okazać się barierą nie do przeskoczenia. Brak podwójnej repetycji również może niekiedy mocno utrudnić wykonanie pewnych fragmentów.
Po zrealizowaniu kompletu nagrań poprosiłem wykonawców o odpowiedzi na pytania końcowe ankiety, które miały charakter porównawczy i podsumowujący ich doświadczenia. W pierwszym pytaniu z tej serii poprosiłem o wskazanie najlepszego lub najciekawszego instrumentu. Słusznie podejrzewałem, że żaden z wykonawców nie będzie w stanie lub nie będzie chciał wskazać tego “najlepszego”, ale z “najciekawszym” było już nieco łatwiej. Pianiści podkreślali, że każdy instrument ma swój własny, indywidualny charakter i może się sprawdzić w różnym repertuarze, a w wielu wypadkach utwory są na tyle uniwersalne, że zmiana modelu fortepianu to tylko kwestia gustu, a nie rażącego niedopasowania. Moim zdaniem, podczas eksperymentalnych prób w trakcie niniejszych badań, okazało się, że wybór na zasadzie: “repertuar i instrument z tego samego okresu” nie jest jedynym możliwym. Poza adekwatnością historyczną można kierować się po prostu samym brzmieniem i przeprowadzać na tym polu swoje indywidualne eksperymenty z różnorodnymi kompozycjami i improwizacją. Wraz ze stopniowym na przestrzeni lat rozwojem możliwości fortepianu w zakresie dynamiki, modyfikacji ulegała także barwa. Już na przykładzie badanych trzech modeli można było odczuć sporą różnicę – przechodzenie od dźwięku określonego jako “klawesynowego” w Walterze do miękkiego i pełnego brzmienia Pleyela – wprawdzie najbliższego instrumentom współczesnym, ale w rzeczywistości wciąż bardzo odległego. Dlatego gdy za kryterium pianiści powzięli “ciekawość” to okazało się, że najbardziej utkwiły im w pamięci te instrumenty, które najbardziej różniły się od współczesnych modeli. Pomijając “egzotykę” w postaci dzwonków janczarskich w Marty’m, Mariusz Klimsiak stwierdził, że najciekawsze doświadczenia miał grając na Walterze, podobnie uznał też Krzysztof Herdzin, który docenił w nim zwłaszcza moderator piano. Bartłomiej Wezner uniknął odpowiedzi na to pytanie, ale w pytaniu drugim, w którym pianiści mieli wskazać instrument najbardziej pasujący do granego przez nich repertuaru, jako dobry kompromis (dla Fantazji d-moll Mozarta) określił fortepian Marty’ego. Wezner był chyba najbardziej poszukującym “prawdy” i autentyczności. Być może wynika to z jego doświadczeń z muzyką dawną, klawesynową, a może to już sam repertuar, najbliższy czasom badanych fortepianów nakierował go na szukanie takiej właśnie estetyki. Bardzo trafnie wypowiedział się, że te “instrumenty wymagają sporo cierpliwości i pracy, ale każdy z nich ma swoje miejsce. Warto szukać prawdy, sięgać do źródeł.” To samo pytanie – o dopasowanie fortepianu do repertuaru – zadane Klimsiakowi i Herdzinowi wywołało drobne zakłopotanie. Trudno bowiem stwierdzić “pasowanie” fortepianów historycznych do utworów, które powstały, gdy fortepian przybrał już praktycznie współczesną postać, a jego historyczne odmiany zostały wyparte (przynajmniej w salach koncertowych). Gdy jednak “pasowanie” nie będziemy traktowali jako “adekwatność historyczną” to eksperymentalne “pomieszanie czasów” okazało się całkiem ciekawym doświadczeniem. Można sobie zadać pytanie czy nie podobnym lub nawet większym “pomieszaniem czasów” nie jest granie Bacha czy Mozarta na współczesnych instrumentach? W takim wypadku mamy pewność, że Bach i Mozart nie słyszeli swoich utworów w ten sposób. Odnośnie kompozytorów postromantycznych takiej pewności już mieć nie możemy, bo tego typu starsze instrumenty, może czasem gdzieś zakurzone i zapomniane, ale zwyczajnie były też w obiegu. Utwory na zabytkowym Marty’m oraz kopiach wg modeli Waltera i Pleyela z przełomu XVIII i XIX wieku zabrzmiały inaczej, ale nie można powiedzieć, że źle – że było to nieestetyczne, niemożliwe lub bez wyrazu. Szymanowski na Marty’m zabrzmiał bardziej “ludowo”, Debussy na Walterze nabrał charakteru harfowego, Beethoven na Walterze i Marty’m był bardziej mroczny i wyraźny, a na Pleyelu ciemny i rozmyty. Z kolei jazzowe improwizacje Krzysztofa Herdzina tak naprawdę były przez niego “dopasowywane” każdorazowo do instrumentu. Na bieżąco dobierał współbrzmienia, gęstość narracji, używane rejestry, moderatory i sposoby ich traktowania. Brzmienie piano Waltera zainspirowało go do zmiany tematu improwizacji na “Nokturn” Paderewskiego, a register “fagotowy” na Marty’m popchnął do zagrania funk’u. Różnice brzmienia między współczesnymi koncertowymi fortepianami topowych marek są znacznie subtelniejsze niż te między fortepianami z dawnych czasów – gdy pożądana “docelowa” (czy aby na pewno?) barwa fortepianu dopiero się krystalizowała. Ale warto nie traktować tego typu brzmień jako czegoś co już było i minęło. Powraca bowiem “moda” na “stare brzmienia”, zarówno na koncertach z “wykonawstwem historycznie poinformowanym” – w repertuarze muzyki dawnej, jak i w zupełnie nowych propozycjach. A może warto czasem spróbować podziałać na przekór i zaproponować “wykonawstwo historycznie uwolnione”? Gdzie nie historia będzie decydować co “pasuje” – co wolno i jest autentyczne, lecz gust i otwartość na odkrywanie ciekawych walorów akustycznych historycznych “kameleonów”? Ogromnym szczęściem jest fakt, że znajdują się takie osoby jak Paul McNulty czy Andrzej Włodarczyk, którzy przywracają do życia dawne instrumenty poprzez ich restaurację oraz tworzone kopie. Dzięki nim powracają do łask naturalne i akustyczne perły, które wzbogacają i ocalają od zapomnienia światowe pianistyczne dziedzictwo. Zabytkowe instrumenty urzekają swoją historią, jest w nich zaklęta pamięć dawnych czasów. Ten kontakt wiele wynagradza – jak to ujął B. Wezner “ta wiedza i inspiracja jest warta niewygód.” Konserwacja i rekonstrukcja zabytkowych instrumentów to jedna z możliwości zachowania ich dla potomnych. Druga to tworzenie kopii. Takie działanie ma także charakter wybitnie edukacyjny – dla samych konstruktorów i instrumentoznawców, ale też przede wszystkim dla pianistów. Kopie zamawiane są przez instytucje kultury, wyższe uczelnie muzyczne, takie jak Akademia Muzyczna w Bydgoszczy. Umożliwia to znacznie szersze rozprzestrzenianie się wiedzy o tym jak dawne instrumenty brzmiały w swojej najlepszej kondycji oraz jak zmieniał się warsztat, technika gry, do której warto – ze świadomością źródeł – wracać. Właśnie o tą kwestię zapytałem wykonawców pod koniec ankiety: “Czy doświadczenie gry na fortepianie historycznym uważasz za cenne/niezbędne dla współczesnego pianisty?” Odpowiedź była oczywista: Tak.
Oddzielnym pomysłem i możliwością na “utrwalenie” fortepianów historycznych i ich dalsze upowszechnienie, który zrodził się w trakcie tego badania, jest opracowywanie instrumentów wirtualnych na bazie zarejestrowanych sampli. Proces ten i związane z nim problemy omówiłem w poprzednim rozdziale. Nieuniknionym mankamentem tego rozwiązania jest brak fizyczności instrumentu, tzn. możemy poznać go jedynie od strony dźwiękowej, brzmieniowej, a nawet zagrać, tyle że z pomocą klawiatury MIDI. Nie jest to kontakt z żywym instrumentem, ale w wielu warunkach może to być wystarczające, np. do wykorzystania danego brzmienia w muzyce filmowej, jazzowej czy rozrywkowej tworzonej na komputerze. Z jednej strony mamy zatem szczegółową dokumentację dźwiękową, a z drugiej działalność “promującą” historyczny instrument wśród twórców i współczesnych kompozytorów.
