Dymitr Dinicu[1] napisał Studium o wiolonczeli, kompendium w którym zawarł zagadnienia dotyczące wielu aspektów techniki prawej i lewej ręki, ćwiczenia gam i ozdobników, a także wiadomości z akustyki muzycznej oraz interpretacji utworów.
Autor już we wstępnie zaznacza, ważność samodzielnej pracy ucznia w domu, gdyż same zdolności nie są wystarczające. Mogą ułatwiać początkowe opanowanie instrumentu, tekstu lub pokonywanie trudności technicznych ale nie zastąpią stałego i regularnego ćwiczenia, które wypracowuje właściwe odruchy ciała oraz siłę mięśni potrzebną do występowania na scenie. Ćwiczenie również kształtuje charakter ucznia, gdyż wymaga od niego sumienności, skupienia, cierpliwości oraz konsekwencji w działaniu.
D. Dinicu rozróżnia dwa czynniki wpływające na jakość grania i ćwiczenia. Mianowicie czynnik fizyczny, o którym wcześniej wspominałam oraz psychiczny.
Czynnik psychiczny stanowi w znacznej mierze o rozwoju procesu odtwórczości artystycznej; w psychice wykonawcy dochodzi do głosu cały splot właściwości, które wykształcają się w miarę postępów pracy. Właściwości te to smak artystyczny, wyobraźnia, krytycyzm, wrażliwość na barwę i natężenie dźwięku, wyczucie frazy, umiejętność uchwycenia charakteru każdego wykonywanego utworu – aż do osiągnięcia najwyższego celu, tzn. własnego stylu […] [2].
Według D. Dinicu bardzo dobra technika gry na wiolonczeli wymaga wrodzonych predyspozycji. Wiele zależy od budowy fizjonomicznej ucznia, od giętkości jego rąk i palców, a nawet od zdolności zapamiętywania i kojarzenia ze sobą pewnych następstw oraz faktów, które mu przekazujemy. Nie można nie wspomnieć o rzeczach oczywistych, takich jak doskonały słuch oraz szybkie opanowywanie tekstu.
Słowem, technika muzyczna jest to szczęśliwe połączenie fizycznych i psychicznych środków, wiodących do osiągnięcia doskonałości w sztuce [3].
Autor Studium o wiolonczeli zawarł w swojej książce podstawy techniki wiolonczelowej, które powinien opanować każdy uczeń. Jest to m.in. uzyskanie zupełnej niezależności rąk, wyrobienie słabszych partii rąk dla osiągnięcia wyrównanej siły oraz aktywności, osiągnięcie zupełnego zrównoważenia elastyczności siły w obu rękach [4].
Trzeba jednak pamiętać, aby jednakowo rozkładać siłę pomiędzy ręce, gdyż ręka silniejsza i bardziej sprawna przejmie ostatecznie prowadzenie, w konsekwencji czego ręka słabsza będzie coraz bardziej zaniedbywana, aż przestanie się rozwijać i zaczną się z nią duże problemy techniczne. D. Dinicu pisze również, że w ćwiczeniu powinna przeważać jego jakość nad ilością spędzonych godzin przy instrumencie. W początkowej fazie rozczytywania utworu uczeń powinien ćwiczyć w wolnym tempie, zwracając baczną uwagę na pracę obydwu rąk, na jakość dźwięku, który produkuje oraz na niezwykle ważną intonację. Szybkie i nieuważne ćwiczenie pogłębia tylko problemy techniczne i bylejakość wykonania. Jan Kadłubiski pisał, iż muzyk nie może uczyć się na błędach. Dlatego, iż granie polega w dużej mierze na nawykach i odruchach, które raz wyuczone, bardzo ciężko zmienić.
Posługując się słuchem, wzrokiem i analizą jakiegoś fragmentu od strony techniczno-wykonawczej, przystępujemy do pewnej liczby jego powtórzeń – możliwie idealnych pod względem technicznym i muzycznym – po to, by doprowadzić do wytworzenia się poprawnego nawyku ruchowego (pamięć ruchowa albo kinetyczna). Dobry nawyk – oznacza to, że dany fragment umiemy, i że na każde żądanie naszej woli, podświadomości, która jest siedliskiem nawyków, gotowa jest podsunąć nam przyswojone formuły ruchowe, odpowiadające zapisowi nutowemu tegoż fragmentu [5].
Aspekt ten, jest szczególnie ważny w sytuacjach stresowych, kiedy to musimy zaufać sobie i swojemu ciału. Mając w podświadomości jasne, konkretne rozwiązania i wzory, na których możemy się oprzeć i pomimo zdenerwowania oddać pod względem muzycznym i technicznych treść zapisanego utworu.
D. Dinicu w swojej książce opisał również schemat codziennego praktykowania, którego głównym założeniem jest 45 minutowe ćwiczenie oraz następnie 15 minutowa przerwa na regenerację sił oraz skupienia. Wspomina również, iż warto w przerwach pomiędzy ćwiczeniem wykonywać krótkie ćwiczenia fizyczne rąk, palców ale również całego ciała. Uczeń powinien również skupiać się tylko i wyłącznie na wykonywanym zadaniu z odpowiednim nastawieniem wewnętrznym.
Schemat ten w podpunktach przedstawia się następująco:
Oczywiście cykl ten może być powtarzany dowolną ilość razy, dostosowaną do potrzeb danego ucznia. Ważnym aspektem oddziaływującym na technikę grania, o którym należy wspomnieć, jest pamięć muzyczna. Składają się na nią trzy elementy.
Pamięć słuchowa, ruchowa i dotykowa oraz wzrokowa. Bez zsynchronizowania tych wszystkich elementów uczeń może mieć problemy z szybkim przyswajaniem nowego materiału muzycznego. W celu poprawienia pamięci możemy mu zaproponować ćwiczenia, które D. Dinicu umieścił w swojej książce. Proponuje on śpiewnie wybranego fragmentu melodii na pamięć lub przy akompaniamencie granym z nut. Wyobrażanie sobie przebiegu linii melodycznej i śpiewanie w myślach danego utworu, czy zapisywanie na kartce papieru wybranej frazy muzycznej. Nie ma jednego i sprawdzonego sposobu na rozwinięcie pamięci u uczniów, każdy jest indywidualną jednostka, która trzeba poznać. Najlepsze efekty osiąga się poprzez łącznie wielu sposobów oraz obserwację ucznia.
Niezwykle ważna w procesie kształcenia jest również wyobraźnia. Ułatwia ona zrozumienie różnych kwestii technicznych poprzez wizualizację lub porównania do otaczającego nas świata. Szczególnie przydatna jest w przypadku małych dzieci, które nie rozumieją poważnych, książkowych sformułowań i często jedynym sposobem na dodarcie do ucznia jest porównanie palców do małych skrzatów poruszających się po gryfie, a smyczka do samochodu jadącego po autostradzie.
[1] Dimitrie G.H. Dinicu (1898-1964) – rumuński wiolonczelista oraz pedagog. Autor książki Studium o wiolonczeli.
[2] Dimitrie G.H. Dinicu, Studium o wiolonczeli, PWM, Kraków 1966, s.9.
[3] Tamże, s.31.
[4] Tamże, s.34.
[5]Jan Kadłubiski, Z zagadnień podstawowych w nauczaniu gry na fortepianie, w: Z praktycznych zagadnień nauczania gry na instrumentach, red. prof. Jan Kadłubiski i mgr Tomasz Baranowski, Białystok 1995, s. 61.
[6] Tamże, s. 37.
