W historii muzyki organowej druga połowa XIX wieku zajmuje szczególne miejsce. Po epoce klasycyzmu, w której dokonała się detronizacja „króla instrumentów”, jak zwano organy w dawnych wiekach, zauważyć można proces przywracania należnego im miejsca. Nastąpiło całkowite odejście od wypracowanych w baroku wzorców na rzecz propagowania nowych idei. Wiodącą rolę w tym procesie odegrały dwa, szczycące się bogatą tradycją, ośrodki muzyki organowej – francuski i niemiecki. Na zachodzące w późnym romantyzmie przemiany w muzyce organowej wielki wpływ miały osiągnięcia ówczesnej sztuki organmistrzowskiej, które doprowadziły do powstania organów symfonicznych, otwierających przed kompozytorami możliwość kształtowania brzmienia w sposób podobnie plastyczny, jak ma to miejsce w przypadku najdoskonalszego aparatu wykonawczego – orkiestry symfonicznej. Dokonania Eberharda Friedricha Walckera w Niemczech i Aristide’a Cavaillé-Colla we Francji wpłynęły bezpośrednio na kształt komponowanych wówczas utworów.
Restauracja zniszczonych w trakcie rewolucji francuskiej świątyń objęła także znajdujące się w nich organy. Budowano nowe instrumenty lub gruntownie przebudowywano zniszczone, wprowadzając rozwiązania mające zapewnić nową jakość brzmienia, odpowiadającą gustom estetycznym ludzi tamtej epoki. Do najważniejszych innowacji wprowadzonych we francuskich organach należy zaliczyć: poszerzenie palety głosów fletowych i językowych przy jednoczesnym ograniczeniu udziału wysokobrzmiących głosów alikwotowych, złagodzenie brzmienia mikstur oraz zamknięcie silnie obsadzonej sekcji Récit w szafie ekspresyjnej, co pozwalało na płynną zmianę dynamiki. Dążono w ten sposób do uzyskania orkiestrowego brzmienia, które było odpowiednie dla typowo instrumentalnych gatunków takich jak sonata czy symfonia. Nowy sposób postrzegania potencjału brzmieniowego organów odzwierciedlają słowa wypowiedziane przez Césara Francka:
Moje nowe organy? One są orkiestrą!
Cyt. za: A. Buczek, Scherzo we francuskiej muzyce organowej na wybranych przykładach kompozycji L. Vierne’a, M. Duruflégo i G. Litaize’a, w: Organy i muzyka organowa VIII, Prace Specjalne 47, red. J. Krassowski, Akademia Muzyczna. im. S. Moniuszki, Gdańsk 1991, s. 197.
Z kolei uczeń Widora – Louis Vierne tak powiedział o organach paryskiej katedry Notre-Dame:
Wspaniały instrument, którego szczęśliwym organistą jestem od trzydziestu siedmiu lat, odegrał dominującą rolę w moim życiu artystycznym i intelektualnym.
R. Smith, Louis Vierne: Organist of Notre Dame Cathedral, Hillsdale, Pendragon Press, New York 1999, s. 195.
W Niemczech proces odchodzenia od ideału brzmienia barokowych instrumentów rozciągnął się na cały wiek XIX, a jego zintensyfikowanie obserwować można zwłaszcza w drugiej połowie wieku. Podstawę brzmienia stanowiła bogata paleta głosów 16-, 8- i 4-stopowych uzupełniana niskimi miksturami i kornetami. Bogactwo głosów 8-stopowych dawało olbrzymie pole do poszukiwań kolorystycznych, zwłaszcza w dolnym zakresie skali dynamicznej oraz ułatwiało bezstopniową zmianę dynamiki. Brzmienie nowych instrumentów było ciemniejsze, wyróżniało się masywnością i mocą w płaszczyźnie dynamicznej forte oraz klarownością i subtelnością w piano. Obfita ilość urządzeń pomocniczych, pozwalających na częstą zmianę rejestracji, dowodzi kluczowego znaczenia kolorystyki w tej muzyce. Podsumowując należy stwierdzić, że pod pojęciem symfonicznej muzyki organowej rozumiemy kompozycje przeznaczone na nowy typ organów, który pojawił się na zachodzie Europy w połowie XIX wieku. Cechą charakterystyczną nowego nurtu było twórcze wykorzystanie możliwości konstrukcyjnych, brzmieniowych i ekspresyjnych nowych organów, które przestały być instrumentem statycznym i obiektywnym, a stały się narzędziem do kreowania muzyki subiektywnej, o dynamicznym charakterze.
Muzyka organowa w XIX wieku pozostawała na marginesie rodzimej twórczości muzycznej. Na rozdzielonych między trzech zaborców ziemiach polskich brakowało środków na budowanie i restaurowanie wartościowych instrumentów. Budownictwo organowe było zapóźnione w stosunku do osiągnięć obserwowanych na zachodzie Europy. W I połowie XIX wieku instrumenty były konstruowane nadal według zasad obowiązujących w XVIII wieku. Od około połowy XIX wieku następuje proces „romantyzacji” brzmienia organów. Jego podstawą, podobnie jak na zachodzie Europy, stała się szeroka paleta głosów 8- i 4-stopowych. Stopniowo rezygnowano z głosów alikwotowych, wyróżniających się jasnym brzmieniem mikstur na rzecz aeolin, salicjonałów, głosów naśladowczych i solowych głosów orkiestrowych. Obok przemian w zakresie dyspozycji zachodzą także zmiany konstrukcyjne, z których doniosłe znaczenie mają: wprowadzenie wiatrownicy stożkowej, a w późniejszym okresie żaluzji ekspresyjnej, silnikowego napędu miechów, dźwigni Barkera i traktury pneumatycznej. Negatywnym skutkiem przemian estetycznych w budownictwie organowym było zniszczenie wielu cennych instrumentów z wcześniejszych epok, które dokonywało się zwykle w trakcie przebudowywania starych instrumentów lub zastępowania ich nowymi. Prace te prowadzili zarówno liczni polscy, jak i zagraniczni organmistrzowie. Aktywność obcych firm m.in. Emila Sauera, E. F. Walckera, Otto Riegera oraz braci Karola i Alberta Spiegel jest widoczna zwłaszcza pod koniec XIX i w początkach XX wieku, głównie w zaborze pruskim i austriackim, ale także rosyjskim, na co wpływ miały niskie opłaty celne. Znaczący udział firm niemieckich przyczynił się do zakorzenienia w naszym kraju określonej estetyki brzmieniowej. Mimo trudnej sytuacji materialnej w znaczniejszych kościołach i nielicznych salach koncertowych zaczęły się pojawiać większe instrumenty nowego typu, co wpłynęło bezpośrednio na kształt brzmieniowy utworów pisanych przez rodzimych kompozytorów, zwłaszcza dzieł zaliczanych do literatury koncertowej. Duże organy Walckera posiadała katedra warszawska, ta sama niemiecka firma zaopatrzyła w instrument nową salę Filharmonii Warszawskiej, co stworzyło szanse rewizji utartego w środowisku muzycznym poglądu, jakoby organy to instrument mało atrakcyjny, typowo kościelny, ewentualnie nadający się do realizacji akompaniamentu w kompozycjach chóralnych.
Zdjęcie 1. Organy Katedry Warszawskiej przed II wojną światową
Zdjęcie 2. Organy Filharmonii Warszawskiej przed II wojną światową
Na polską muzykę organową pierwszej połowy XX wieku składa się przede wszystkim twórczość dwóch, wywodzących się z zaboru pruskiego, organistów-wirtuozów – Mieczysława Surzyńskiego (1866–1924) i Feliksa Nowowiejskiego (1877–1946). O ile postać Feliksa Nowowiejskiego jest powszechnie znana, to Mieczysław Surzyński poza środowiskiem organistów jest słabo rozpoznawalny, stąd warto przywołać najważniejsze fakty z jego biografii. Pochodził ze Środy Wielkopolskiej, z rodziny o muzycznych tradycjach. Jego najstarszy brat Józef (1851–1919) był księdzem, kompozytorem, dyrygentem i muzykologiem krzewiącym na ziemiach polskich idee ruchu cecyliańskiego. Także brat Stefan (1855–1919) był muzykiem, działał jako organista i dyrygent w Poznaniu, Tarnowie i Lwowie. Mieczysław odbył gruntowne studia muzyczne w zakresie gry na organach, gry na fortepianie, kompozycji i teorii muzyki w Berlinie i w Lipsku. Studiował także w Szkole Muzyki Kościelnej w Ratyzbonie. Działał jako organista i dyrygent w wielu ośrodkach: Poznaniu, Libawie na Łotwie, w Petersburgu, Saratowie, Kijowie i Warszawie. W trakcie I wojny światowej zesłany do Saratowa, powrócił do Warszawy w 1921, aktywnie włączając się w życie muzyczne odrodzonego państwa. Zmarł nagle w 1924 roku. Do wspomnianych postaci dołączyć należy jeszcze jednego kompozytora-organistę urodzonego w 1882 w Pelplinie – Aleksandra Karczyńskiego, którego działalność miała jednakże mniejsze znaczenie, gdyż cały twórczy okres swego życia (1907–1966) spędził na emigracji w Stanach Zjednoczonych. Kluczową rolę w kształtowaniu ich gustów estetycznych odegrały lata spędzone w niemieckich uczelniach muzycznych. Tam poznali organy nowego typu oraz literaturę muzyczną utrzymaną w nowej estetyce, co wywarło wpływ na ich późniejszą twórczość.
Wpływy nurtu symfonicznego pojawiają się w polskiej muzyce organowej na początku XX wieku, gdy swój dorobek w zakresie twórczości na organy uzupełnia o większe dzieła o charakterze koncertowym Mieczysław Surzyński. Osiadł on wówczas w Warszawie, gdzie objął stanowisko dyrygenta chóru Filharmonii Warszawskiej, a także był pedagogiem w Instytucie Muzycznym, organistą katedralnym, słynnym w Europie ze swych umiejętności improwizatorskich. Z tego czasu pochodzi Sonata d-moll op. 34, którą Surzyński wprowadza na rodzimy grunt ten ważny, zwłaszcza w muzyce niemieckiej, gatunek muzyki organowej. Kształtuje on formę swojej sonaty organowej w oparciu o klasyczne wzorce – zachowuje trzyczęściową budowę cyklu, z kontrastującą agogicznie i tonacyjnie częścią środkową, sięga kolejno po model formy sonatowej, formy repryzowej ABA i fugę, czym nawiązuje do sonat organowych Rheinbergera. Klasyczne formy nie stoją na przeszkodzie w wykorzystaniu możliwości brzmieniowych romantycznych organów. W Sonacie odnaleźć można zarówno gęste struktury akordowe pozwalające ukazać majestat brzmienia tego typu instrumentów, fragmenty z wyeksponowanym głosem solowym w różnych rejestrach, jak i zatrzymane, statyczne struktury akordowe będące okazją do sięgnięcia po najbardziej wysublimowane, eteryczne brzmienia.Niestety, nowy gatunek nie zyskał wśród polskich kompozytorów większej popularności. Dopiero na początku lat dwudziestych ubiegłego wieku sięgnie po niego Feliks Nowowiejski, ostatecznie jednak przemianowując początkowe kompozycje z op. 45 na symfonie organowe. Mimo zmiany nazwy gatunkowej można w nich dopatrzyć się pewnych cech sonaty organowej, zwłaszcza w sferze architektoniki.
Jedyną, poza dziełem Surzyńskiego, sonatą organową polskiego kompozytora w omawianym okresie jest, powstała najprawdopodobniej w latach dwudziestych XX wieku, Sonata b-moll op. 38 Aleksandra Karczyńskiego. Jest to bardzo wartościowa kompozycja, dowodząca niepośledniego talentu kompozytorskiego autora, a także jego świadomości, co do możliwości technicznych i brzmieniowych instrumentów romantycznych. Zachowując 3-częściową budowę cyklu sonatowego, sięgając po formy allegra sonatowego i fugi, wprowadza Karczyński śmiałe pomysły fakturalne i harmoniczne, czym nawiązuje, zdaniem biografa kompozytora – Piotra Szumińskiego, do ważnych w literaturze organowej symfonii Widora i Nowowiejskiego. Doszukać się w niej można także wpływów Maxa Regera, z którym kompozytor zetknął się w trakcie studiów w Monachium, a także pomysłów fakturalnych spotykanych w kompozycjach organowych Liszta. Można zatem stwierdzić za Szumińskim, że
ze względu na rozmiary, harmonię i bogactwo treści, jakie niesie ta sonata – w pełni zasługuje na miano symfonii organowej.
P. Szumiński, Wstęp, w: Aleksander Karczyński (1882–1973). Utwory organowe. I Sonata op. 38, red. M. Babnis, Organon, Gdańsk 2005, s. 6.
Wracając do początkowych lat XX wieku należy wspomnieć o innych utworach organowych Mieczysława Surzyńskiego – m.in. Chaconne op. 14, w której kompozytor odwołuje się do barokowego wzorca formy, czym nawiązuje do twórczości Maxa Regera oraz trzyczęściowej Fantazji A-dur op. 30. Wyjątkowe miejsce zajmuje, przez lata uznany za zaginiony, Koncert na organy i orkiestrę g-moll op. 35. Surzyński, nawiązując m.in. do dwóch koncertów na organy i orkiestrę Josepha Rheinbergera, stworzył utwór o wyrazistej dramaturgii, nasycony elementami polskimi, w którym wirtuozowska partia organów znakomicie współgra z partią orkiestry. Podobnie jak we wcześniejszej sonacie, Surzyński zastosował środki właściwe dla harmoniki funkcyjnej, co nie stało na przeszkodzie w osiągnięciu różnorodnych typów ekspresji i całej palety efektów kolorystycznych. Koncert ten był kilkukrotnie wykonany w Filharmonii Warszawskiej w pierwszych latach istnienia tej instytucji, odgrywając istotną rolę w dowartościowaniu organów zarówno w środowisku muzycznym, jak i wśród szerszej publiczności. Z kolei w sześciu kompozycjach należących do Improvisations op. 36 można doszukać się wpływów wspaniałej twórczości organistów znad Sekwany – Guilmanta, Widora, zwłaszcza w zakresie pomysłów fakturalnych, które odnaleźć można m.in. w Capriccio i Toccacie. Także położenie nacisku na kształtowanie kantylenowej linii melodycznej w Chant triste i Chant de Noёl przywołuje na myśl dzieła francuskich organistów, dla których ten element był wyjątkowo ważny.
Mówiąc o polskiej późnoromantycznej muzyce organowej nie można pominąć Fantazji f-moll polskiego kompozytora i skrzypka-wirtuoza wykształconego w Petersburgu – Konstantego Gorskiego, żyjącego w latach 1859–1924. Została ona wykonana po raz pierwszy w 1920 roku w Filharmonii Warszawskiej. Jest to znacznych rozmiarów wirtuozowska kompozycja znakomicie ukazująca możliwości brzmieniowe symfonicznych organów. Odnaleźć w niej można m.in. nawiązania do niemieckiej literatury organowej tego okresu.
Najbardziej reprezentatywnym gatunkiem symfonicznej muzyki organowej jest symfonia o ganowa. W literaturze przedmiotu utrwalił się pogląd, że pierwszym przykładem tego typu kompozycji jest Grande piece symphonique Cesara Francka z 1862 roku. Sam Franck nie posługuje się tą nazwą gatunkową, jednakże ze względu na walory brzmieniowe i ekspresyjne zyskał taką pozycję w historii muzyki organowej. Nazwę „symfonia organowa” jako pierwszy wprowadził Charles-Marie Widor. Pozostawił on w swym dorobku aż dziesięć obszernych symfonii organowych, wśród których dwie ostatnie – gotycka i romańska zyskały największe uznanie. Istotne miejsce w symfonicznej muzyce organowej zajmuje także osiem sonat organowych Aleksandra Guilmanta, w przypadku których brak posługiwania się określeniem gatunkowym – „symfonia organowa” nie stoi na przeszkodzie do zaliczenia tych rozbudowanych kompozycji do nurtu symfonicznego. W literaturze organowej XX wieku czołową pozycję zajmuje sześć obszernych symfonii organowych Louisa Vierna, imponujących ze względu na pomysły fakturalne i kolorystyczne oraz wyrafinowaną warstwę harmoniczną, w czym można doszukać się wpływów impresjonizmu, a także symfonie organowe Marcela Dupré.
Ideę symfonii organowej zaczerpniętą od kompozytorów francuskich, przeniósł na grunt polski Feliks Nowowiejski, komponując pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku dziewięć symfonii organowych. Pod względem konstrukcji cyklu Nowowiejski wykazuje konserwatywną postawę. Dominuje w nich budowa 3-częściowa, przywołująca na myśl sonaty organowe Josefa Rheinbergera, czy Maxa Regera, a także niektóre sonaty organowe Aleksandra Guilmanta. Z kolei jednoczęściowa VIII Symfonia organowa, będąca w istocie poematem symfonicznym na organy solo, stanowi odwołanie do twórczości Franciszka Liszta. Definitywna decyzja Nowowiejskiego o nazwaniu wszystkich dziewięciu kompozycji symfoniami organowymi to wyraźny ukłon w kierunku francuskiej szkoły organowej, a także sugestia, że sposób operowania instrumentem, dążenie do ukazania jego wielobarwności, jest konstytutywnym elementem tej twórczości, bez którego traci ona swój właściwy kształt. Zachodzi tu bowiem ścisła symbioza dzieła i aparatu wykonawczego – późnoromantycznych organów. Ponadto, wybór symfonii jako gatunku szczególnie doniosłego, łączy się zapewne z pozamuzyczną treścią tych utworów, w których Nowowiejski próbował ukazać własną „filozofię życia”.
Nowowiejski w różnorodny sposób konstruuje swe symfonie organowe, umieszczając na poszczególnych miejscach cyklu różne formy i gatunki. Przykładowo w II Symfonii skrajne części to Preludium i Fuga, rozdzielone Adagiem. Z takim układem części można spotkać się m.in. w III Sonacie organowej Aleksandra Guilmanta. Rozpoczynanie preludium i kończenie fugą jest także często spotykane w sonatach organowych Josepha Rheinbergera. Wprowadzanie przez Feliksa Nowowiejskiego fug, fugat, a także umieszczenie Passacaglii w V Symfonii organowej to bezpośrednie odwołanie do tradycji niemieckiej muzyki organowej, w której formy polifoniczne zawsze zajmowały bardzo ważne miejsce. Warto zauważyć, że fuga wieńcząca VI Symfonię Nowowiejskiego bardzo wyraźnie nawiązuje do Regera, o czym świadczy już sam temat. Z kolei sięganie po gatunek toccaty i eksponowanie jednostajnej motoryki z jednej strony przywołuje na myśl toccaty francuskich kompozytorów, z drugiej jednak stanowi nawiązanie do twórczości należącej do niemieckiego kręgu kulturowego. Przykładowo toccaty z VI i IX Symfonii bardzo wyraźnie przypominają styl toccat organowych Maxa Regera z ich skrajnymi typami ekspresji i ocierającą się o ekspresjonizm dramaturgią. Z kolei w zakresie faktury nierzadko można doszukać się bezpośrednich wpływów, m.in. Franciszka Liszta czy Aleksandra Guilmanta.
Przemiany w zakresie harmoniki polegały m.in. na sukcesywnym wykraczaniu poza ramy systemu funkcyjnego dur-moll, co miało w różnych ośrodkach odmienne podłoże. Kompozytorzy francuscy stosowali chromatykę głównie ze względów kolorystycznych, czego przykładem jest niezwykle barwna symfonika Louisa Vierne’a, podczas gdy organiści niemieccy traktowali chromatykę jako środek konieczny do spotęgowania napięcia, czego przykładem jest twórczość Maxa Regera. W polskiej muzyce organowej omawianego nurtu także zachodziły zmiany w tym obszarze. W twórczości Mieczysława Surzyńskiego dominuje harmonika funkcyjna, aczkolwiek odnaleźć w niej można miejsca, gdzie odgrywa ona istotną rolę w sferze kolorystyki. Przykładem może tu być Chant triste z op. 36. W znacznie późniejszych symfoniach i koncertach organowych Feliksa Nowowiejskiego paleta rozwiązań w sferze harmoniki się rozrasta, pełnią one zarówno istotną rolę w budowaniu dramaturgii, jak i kształtowaniu kolorystyki, w czym doszukać się można wpływów twórczości Louisa Vierne’a czy Sigfrida Karg-Elerta – kompozytorów szczególnie eksponujących możliwości barwowe późnoromantycznych organów.
Szczególne miejsce w symfonicznej muzyce organowej zajmuje kwestia kolorystyki. Wszystkie rozwiązania w sferze faktury, harmoniki czy dynamiki zyskiwały ostateczny kształt brzmieniowy na odpowiednio zarejestrowanych instrumentach. Mimo że budowane w pierwszych dekadach XX wieku instrumenty na ziemiach polskich utrzymane były w estetyce brzmieniowej niemieckich organów symfonicznych, w literaturze muzycznej tego okresu, zwłaszcza w utworach Feliksa Nowowiejskiego, doszukać się można pomysłów brzmieniowych inspirowanych instrumentami i kompozycjami wywodzącymi się z różnych ośrodków, co dowodzi otwartej postawy naszych kompozytorów-wirtuozów i ich doskonałej orientacji w ówczesnych trendach. Na kartach symfonii organowych Nowowiejskiego odnaleźć można wskazówki wykonawcze inspirowane zarówno instrumentami niemieckimi, francuskimi, a nawet angielskimi. Sam kompozytor słynął z umiejętności uzyskiwania na organach, nawet tych, które znał bardzo krótko, wyjątkowo pięknych brzmień. Był to jeden z powodów, dla których był regularnie zapraszany na uroczystości poświęcenia nowo zbudowanych instrumentów.
Wraz z pojawieniem się na ziemiach polskich symfonicznej muzyki organowej wzrasta znaczenie wyjątkowej sztuki w wykonawstwie organowym – improwizacji, cieszącej się szczególnym uznaniem we Francji. Obaj nasi najwybitniejsi polscy kompozytorzy-organiści tego okresu byli bardzo cenieni za umiejętności w tej dziedzinie. Pozostawiali oni w tytułach niektórych swoich kompozycji wskazówkę o zakorzenieniu tych utworów w sztuce improwizacji – Surzyński m.in. w Improvisations op. 36. Z kolei Nowowiejski nadał tytuł Improvizazione finałowej części IX Symfonii, którą wypełniają wariacje na temat Bogurodzicy. Element improwizatorski daje o sobie znać w wielu utworach organowych Nowowiejskiego typową dla tworzenia ad hoc mnogością pomysłów, nie zawsze korzystnie wpływającą na narrację utworu. O znaczeniu improwizacji wypowiedział się Nowowiejski na łamach czasopisma „Hosanna”, nazywając tam Mieczysława Surzyńskiego „genialnym improwizatorem”.
Fenomen polskiej muzyki organowej, reprezentowanej głównie przez twórczość Mieczysława Surzyńskiego i Feliksa Nowowiejskiego, polega na syntezie wpływów niemieckich, francuskich, a nawet angielskich, obecnych w różnych warstwach tych utworów oraz nadaniu tym kompozycjom rysu narodowego, m.in. przez wprowadzenie w nich rytmów polskich tańców narodowych oraz materiału melodycznego polskich pieśni religijnych. Melodie te, a także motywy zaczerpnięte z chorału gregoriańskiego mają, w przypadku symfonii i koncertów organowych Nowowiejskiego, zwykle ścisły związek z ich programem. W tym kontekście można uznać Nowowiejskiego za „duchowego spadkobiercę […] Liszta”. Posługując się pojęciem zaczerpniętym z prac Mieczysława Tomaszewskiego można stwierdzić, że polscy kompozytorzy muzyki organowej w pierwszych dekadach XX wieku przyjęli postawę „twórczej kontynuacji”, wzbogacając rodzimą literaturę organową dziełami nowego typu, ściśle związanymi z określonym typem organów. Ta symbioza dzieła i instrumentu stała się po II wojnie światowej przyczyną odrzucenia tej twórczości wraz z nadejściem nowych, antyromantycznych prądów estetycznych w budownictwie i wykonawstwie organowym.
Buczek A., Scherzo we francuskiej muzyce organowej na wybranych przykładach kompozycji L. Vierne’a, M. Duruflégo i G. Litaize’a, w: Organy i muzyka organowa VIII, Prace Specjalne 47, red. J. Krassowski, Akademia Muzyczna. im. S. Moniuszki, Gdańsk 1991, s. 195–213.
Chmara-Żaczkiewicz B., Surzyński, w: Encyklopedia Muzyczna PWM, t. Sm–ś, red. E. Dziębowska, PWM, Kraków 2007, s. 199–200.
Erdman J., Polska muzyka organowa epoki romantycznej, Akademia Muzyczna im. F. Chopina, Warszawa 1987.
Gawiejnowicz W., Nowe spojrzenie na genezę i chronologię utworów organowych Feliksa Nowowiejskigo, w: Organy i muzyka organowa XV. W kręgu romantyzmu, red. D. Szlagowska, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki, Gdańsk 2014, s. 93–114.
Gołos J., Polskie organy i muzyka organowa, Instytut Wydawniczy „Pax”, Warszawa 1972.
Górska M., Mieczysław Surzyński (1866–1924). Monografia, w: Muzyka religijna w Polsce. Materiały i studia III, red. J. Pikulik, Wydawnictwo Akademii Teologii Katolickiej, Warszawa 1979, s. 209–265.
Koncert symfoniczny z 8 III 1934, w: Programy koncertów symfonicznych (sezon 1933/1934), Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu.
Kucharski L., Mieczysław Surzyński (1866–1924). Sylwetka kompozytora i zestawienie dorobku, w: Organy i muzyka organowa IX, red. J. Krassowski, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki, Gdańsk 1994, s. 69–82.
Kukla J., Wirtuoz, improwizator, kompozytor, https://www. tygodnikpowszechny.pl/wirtuoz-improwizator-kompozytor-150792, [dostęp: 22.11.2019].
Laukvik J., Historical Performance Practice in Organ Playing, Part 2, Romantic Period, translated by C. Anderson, Carus Verlag, Stuttgart 2010.
Mrowiec K., Polska pieśń kościelna w opracowaniu kompozytorów XIX wieku, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1964.
Nowowiejski F., Improwizacja na organach, „Hosanna” 1927 nr 5, s. 70–73.
Smith R., Louis Vierne: Organist of Notre Dame Cathedral, Hillsdale, Pendragon Press, New York 1999.
Szumiński P., Aleksander Karczyński, kompozytor polski czy polonijny?, „Ruch Muzyczny” 1987 nr 15, s. 21–22.
Szumiński P., Wstęp, w: Aleksander Karczyński (1882–1973). Utwory organowe. I Sonata op. 38, red. M. Babnis, Organon, Gdańsk 2005.
Surzyński M., Notatki autobiograficzne, „Wiadomości Muzyczne” 1925 nr 9, s. 251–253; 1926 nr 10, s. 13–16; 1926 nr 11, s. 36–39; 1926 nr 12, s. 51–54.
Tomaszewski M., O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej. Szkice i studia, Akademia Muzyczna, Kraków 2005.
Wrocki E., Mieczysław Surzyński. Życie i działalność, Kolegium Polskich Organistów Chórmistrzów, Warszawa 1924.
Wrona M., Brzmienie Symfonii organowych Feliksa Nowowiejskiego, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 2001, [praca magisterska niepublikowana].
Wrona M., Czynniki kształtujące brzmienie utworów organowych na przykładzie twórczości kompozytorów francuskich od Césara Francka do Oliviera Messiaena, w: Organy i muzyka organowa XIII, Prace Specjalne 71, red. J. Krassowski, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki, Gdańsk 2006, s. 150–167.
Wyrwa I., Praktyka wykonawcza utworów organowych Feliksa Nowowiejskiego w świetle poglądów estetycznych kompozytora, Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 2011, s. 193.
http://wczorajidzis.blogspot.com/2014/01/katedra-sw-jana-przed-wojna-ipo-niej.html, [dostęp: 14.04.2020].
https://pl.wikipedia.org/wiki/Filharmonia_Narodowa, [dostęp: 14.04.2020].
