Rozmowa Matusza Wiśniewskiego z dr. Łukaszem Godylą
<fot. Wiktoria Gołębiewska>
Mateusz Wiśniewski: Jak rozpoczęła się Pana przygoda z kompozycją?
Łukasz Godyla: Moja przygoda z kompozycją rozpoczęła się jeszcze w szkole muzycznej w Ostrowie Wielkopolskim, gdzie kluczową rolę odegrał mój nauczyciel harmonii – Andrzej Bączyk. To on wprowadził mnie w świat kompozycji, zachęcając do analiz dzieł Debussy’ego, Strawińskiego i Lutosławskiego oraz wspierając moje pierwsze próby twórcze. Przełomem w moim rozwoju było komponowanie bez użycia instrumentu – w oparciu o technikę struktur interwałowych, która do dziś stanowi fundament mojej pracy twórczej.
M.W.: Czy oprócz strukturalizmu interwałowego, tak chętnie wykorzystywanego również przez Witolda Lutosławskiego, stosuje lub stosował Pan inne techniki – np. serializm, dodekafonię, modalizm, aleatoryzm, ograniczenie środków (minimal) lub też metody wykorzystujące inne dziedziny nauki – np. bazujące na matematyce, takie jak statystyka?
Ł.G.: Choć technika strukturalizmu interwałowego pozostaje podstawą mojego języka kompozytorskiego, sięgam także po inne strategie. Zdarzało mi się korzystać z elementów serializmu, aleatoryzmu, ograniczenia środków wyrazu czy inspiracji strukturami matematycznymi – np. w Ponte Vecchio liczby związane z historią mostu zostały przełożone na interwały muzyczne. W Iryzacjach oraz Kryształach zastosowałem ograniczony zasób interwałów oraz formy procesualne inspirowane nauką.
M.W.: Przeglądając listę Pańskich dzieł, moją uwagę szczególnie zwróciły nietuzinkowe tytuły utworów. Wnioskuję, że różne dziedziny sztuki i nauki mają wpływ na Pana twórczość. Czy mógłby Pan przybliżyć ten temat naszym czytelnikom?
Ł.G.: To bardzo trafna obserwacja – rzeczywiście tak jest. Przykładowo, Ponte Vecchio powstało pod wpływem architektury słynnego florenckiego mostu, Iryzacje inspirowane były zjawiskiem fizycznym o tej samej nazwie, Kryształy zaś nawiązywały do refleksji filozoficznej i literackiej, czerpiąc z twórczości Stanisława Lema. Bardzo cenię możliwość przenoszenia idei z innych dziedzin na grunt muzyki – uważam, że to wzbogaca język dźwiękowy i nadaje utworom dodatkową głębię znaczeniową.
M.W.: Powracając jeszcze do zagadnienia inspiracji – skąd Pan ją czerpie?
Ł.G.: Z wielu różnych źródeł, często pozamuzycznych. Odnajduję ją w literaturze, filozofii, sztukach wizualnych, zjawiskach przyrody, a także w naukach ścisłych. Niebagatelny wpływ mają również doświadczenia osobiste. Każdy bodziec – obraz, fragment tekstu, refleksja – może stać się impulsem twórczym. Staram się patrzeć uważnie na świat – muzyka rodzi się często z takich drobnych, codziennych obserwacji.
M.W.: Edukację muzyczną rozpoczął Pan od nauki gry na dwóch instrumentach: trąbce i fortepianie. Podczas studiów kompozytorskich napisał Pan m.in. Cyrkulacje na puzon solo, Przesilenia na trąbkę, puzon, tubę i perkusję oraz Wariacje na trąbkę i orkiestrę. Czy uważa Pan, że znajomość możliwości technicznych instrumentów, wynikająca z własnej praktyki wykonawczej, wpłynęła na Pański warsztat kompozytorski? Czy kompozytor powinien uczyć się grać i poznawać w praktyce możliwie wiele instrumentów?
Ł.G.: Uważam, że praktyka wykonawcza bardzo wzbogaca warsztat kompozytorski. Rzeczywiście, moja edukacja rozpoczęła się od nauki gry na trąbce i fortepianie, co pozwoliło mi lepiej zrozumieć fizyczne i techniczne aspekty działania tych instrumentów. Kompozycje takie jak Cyrkulacje czy Przesilenia są bezpośrednim wyrazem tej świadomości. Jestem zdania, że każdy kompozytor powinien, na ile to możliwe, poznawać instrumenty w praktyce – to bardzo poszerza wyobraźnię dźwiękową.
M.W.: Czy była jakaś osoba, która miała na Pana szczególny wpływ w trakcie Pana drogi kompozytorskiej?
Ł.G.: Tak, wspomniany już Andrzej Bączyk odegrał fundamentalną rolę w ukształtowaniu mojej muzycznej wrażliwości. Również prof. Zbigniew Bargielski, u którego studiowałem w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy i na studiach doktoranckich w Warszawie, miał ogromny wpływ na mój rozwój – zarówno jako nauczyciel, jak i inspirująca osobowość twórcza.
M.W.: Oprócz kompozycji studiował Pan także teorię muzyki (oba kierunki studiów zakończył Pan dyplomem z wyróżnieniem). Czy podjęcie edukacji w drugim z tych obszarów było podyktowane pragmatyką życiową – w Polsce większość artystów, aby się utrzymać, musi prowadzić także działalność pedagogiczną – czy miało służyć również innym celom?
Ł.G.: Teoria muzyki była dla mnie nie tylko wyborem pragmatycznym, lecz przede wszystkim świadomym poszerzeniem warsztatu. Równoległa specjalność w zakresie teorii muzyki pozwoliła mi głębiej zrozumieć strukturę dzieła muzycznego, rozwinąć myślenie analityczne i pogłębić refleksję nad relacją między formą a treścią.
M.W.: Jest Pan laureatem wielu konkursów – jakie znaczenie miały one w Pana życiu artystycznym? Czy któryś z nich wspomina Pan szczególnie? Czy uważa Pan udział w konkursach za szczególnie istotny?
Ł.G.: Nagrody konkursowe miały dla mnie znaczenie motywujące i potwierdzające słuszność obranej drogi artystycznej. Szczególnie ważne były dla mnie: I nagroda w Konkursie im. Tadeusza Bairda za utwór Trzy spojrzenia na muzykę na obój solo oraz nagroda w Konkursie im. Zygmunta Mycielskiego za Monolog na aktora i zespół kameralny. Udział w konkursach uważam za cenną okazję do prezentacji własnej twórczości i konfrontacji z innymi twórcami, choć dziś ważniejsza jest dla mnie możliwość dialogu z wykonawcami i publicznością.
M.W.: Muzyki których z kompozytorów współczesnych, a może i ubiegłych stuleci, lubi Pan słuchać na co dzień?
Ł.G.: Na co dzień słucham bardzo różnorodnej muzyki. Z kompozytorów XX i XXI wieku cenię szczególnie Ravela, Strawińskiego, Lutosławskiego, Szymańskiego, Mykietyna, Pärta czy Saariaho. Każdy z tych twórców wnosi do mojego świata słuchowego coś innego – czy to w sposobie kształtowania barwy, formy, czy ekspresji.
M.W.: Wiem, że szczególnie lubi Pan twórczość Pawła Mykietyna. Czy darzy Pan jeszcze któregoś ze współczesnych kompozytorów porównywalną sympatią, a jeśli tak – za co?
Ł.G.: Pawła Mykietyna cenię przede wszystkim za jego wyrazistą indywidualność i oryginalne podejście do materii muzycznej. Spośród innych polskich kompozytorów szczególnie bliska jest mi twórczość Pawła Szymańskiego. Fascynuje mnie w jego muzyce umiejętność prowadzenia gry z czasem i percepcją słuchacza, niezwykła precyzja formalna oraz wyrafinowane operowanie stylistycznymi odniesieniami. Jego utwory – z jednej strony intelektualne, z drugiej niezwykle sugestywne brzmieniowo – są dla mnie inspirującym przykładem, jak można twórczo prowadzić dialog z tradycją i jednocześnie budować własny, rozpoznawalny język muzyczny.
M.W.: Prowadzi Pan zajęcia z kompozycji, instrumentacji, harmonii, czytania partytur i kształcenia słuchu na Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. Wszystkie te przedmioty kształtują wyobraźnię twórczą, a każdy z nich z osobna rozwija zmysł kompozycyjny, wykorzystywany na innym etapie pracy nad utworem. Który element lub etap tworzenia dzieła muzycznego – odnosząc się do osobistych doświadczeń twórczych, jak i praktyki pedagogicznej – uważa Pan za szczególnie istotny: inspirację, pomysł muzyczny, kształtowanie formy, instrumentację, czy może jakiś inny?
Ł.G.: Każdy etap procesu komponowania jest ważny, ale dla mnie szczególnie istotny jest moment wypracowania metody organizacji materiału dźwiękowego i idei formalnej – sposób, w jaki pomysł muzyczny przekłada się na strukturę dzieła. Inspiracja jest początkiem, ale to właśnie praca nad formą i organizacją materiału decyduje o ostatecznym kształcie utworu.
M.W.: W cyklu 12 pieśni na baryton i fortepian Wòlô Bòskô sięgnął Pan po folklor kaszubski. Co zmotywowało Pana do oparcia się na twórczości ludowej?
Ł.G.: Uważam, że rolą współczesnego kompozytora jest nie tylko rozwijanie języka muzycznego, lecz także budowanie mostów pomiędzy dziedzictwem kulturowym a współczesnością. Wòlô Bòskô stała się dla mnie takim mostem. Inspiracją była chęć nadania nowego brzmienia tradycyjnemu materiałowi – nie jako cytatowi, ale jako tworzywu twórczemu. Sięgnąłem po zbiór Kaszuby (1998), w którym odnalazłem opowieści, melodie i emocjonalne archetypy bliskie uniwersalnym ludzkim doświadczeniom. Cykl Boska Wola był próbą przetworzenia tej tradycji z zachowaniem jej duchowego ładunku.
M.W.: Inspiracją do Wòlô Bòskô był folklor kaszubski. Czy czerpie Pan także z tradycji innych regionów Polski?
Ł.G.: Rzeczywiście, w przypadku tego cyklu pieśni punktem wyjścia była kultura kaszubska. Inspiracje folklorem są dla mnie fascynującym polem pracy. Obecnie coraz bardziej interesuję się także tradycją muzyczną Górnego Śląska, którego bogactwo melodyczne, rytmiczne i językowe otwiera dla mnie nowe możliwości twórcze. Staram się jednak zawsze podchodzić do tych źródeł z dużym szacunkiem i przetwarzać je przez własny język kompozytorski. Folklor nie pojawia się w mojej muzyce jako cytat, lecz jest impulsem do stworzenia czegoś nowego.
M.W.: Cykl pieśni przeistoczył Pan w operę o tym samym tytule, która była wystawiana na deskach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie w sezonie artystycznym 2024/2025. Jak podszedł Pan do tego zadania?
Ł.G.: Pomimo pewnych cech wspólnych z operą – takich jak choćby obecność partii wokalnej i elementy teatralności – Wòlô Bòskô nie jest operą w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. W przeciwieństwie do klasycznego gatunku, nie mamy tu do czynienia z linearnie rozwijaną akcją dramatyczną ani z ciągłością fabularną realizowaną przez występujące postacie. Spektakl oparty jest na cyklu pieśni i autonomicznych monologach, które – choć powiązane tematycznie – funkcjonują jako odrębne ogniwa dramaturgiczne. Oś narracyjna rozwija się w sposób epizodyczny i refleksyjny, a nie przyczynowo-skutkowy. Taki układ dał mi większą swobodę w kształtowaniu formy i budowaniu napięcia poprzez kontrasty brzmieniowe oraz symboliczne odniesienia dźwiękowe. Dzięki temu mogłem stworzyć przestrzeń bardziej poetycką niż fabularną – otwartą na różne interpretacje i refleksje.
M.W.: Czy spektakl został napisany na zamówienie i jakie znaczenie miała dla Pana ta inscenizacja?
Ł.G.: Wòlô Bòskô powstało na zamówienie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Było to dla mnie niezwykle ważne wydarzenie – zarówno artystycznie, jak i symbolicznie, bo to pierwszy spektakl w języku kaszubskim wystawiony na tej scenie, co uważam za wyraz uznania dla języka i kultury Kaszub oraz ich obecności w przestrzeni sztuki wysokiej. Ponadto jest to projekt szczególnie istotny w moim dorobku artystycznym, gdyż pozwolił mi zmierzyć się z wyzwaniem reinterpretacji materiału tradycyjnego w kontekście współczesnego teatru muzycznego. Zależało mi nie tylko na nadaniu folklorowi nowego brzmienia, lecz także na zachowaniu jego emocjonalnej prawdy i duchowego wymiaru. W moim rozumieniu folklor nie jest zbiorem stylistycznych ornamentów, ale nośnikiem uniwersalnych treści – takich jak miłość, śmierć, pamięć, wspólnota. To właśnie ta warstwa – ukryta między słowami i dźwiękami – decyduje o sile jego oddziaływania również dziś.
M.W.: W jaki sposób wyglądała praca nad warstwą tekstową opery?
Ł.G.: Warstwa tekstowa powstała w oparciu o libretto Damiana Wilmy i Jarosława Kiliana oraz dodatkowe materiały literackie, w tym fragmenty z twórczości kaszubskich autorów i teksty etnograficzne. Moim zadaniem było zintegrowanie ich z muzyką – poprzez układ dramaturgiczny i brzmieniowy. Zastosowałem m.in. alfabet Morse’a jako warstwę symboliczną, zakodowując tytuł Wola Boska w partii perkusji.
M.W.: Mówi Pan o zaszyfrowaniu pewnych informacji w warstwie rytmicznej za pomocą alfabetu Morse’a. Czy często stosuje Pan tego typu zabiegi i ukryte przekazy w swojej muzyce?
Ł.G.: Nie jest to zabieg, po który sięgam systematycznie, ale zdarza mi się stosować tego typu elementy, gdy w sposób organiczny wynikają z idei utworu. W Iryzacjach także wykorzystałem alfabet Morse’a, podobnie w Kryształach. We wspomnianym już Wòlô Bòskô tytuł stał się symbolem integrującym warstwę dźwiękową i znaczeniową spektaklu.
M.W.: Powróćmy jeszcze do Pana spektaklu. Jak wyglądał proces przemiany cyklu pieśni napisanych docelowo na jednego solistę w widowisko sceniczne z udziałem czterech aktorów i rozszerzonej obsady instrumentalnej?
Ł.G.: Punktem wyjścia był cykl pieśni (Boska Wola), ale adaptacja sceniczna wymagała przekomponowania warstwy muzycznej. Opracowałem trzy główne osie emocjonalne: tajemniczość, miłość i gniew. Poszerzyłem obsadę do dwóch fortepianów i perkusji, wprowadziłem grę aktorską oraz fragmenty mówione i taneczne. Muzyka musiała współgrać z ruchem scenicznym dwóch tancerzy, rytmem tekstu i ciszą – co pozwoliło zbudować formę otwartą, elastyczną, silnie poetycką. Moją intencją było stworzenie muzycznej przestrzeni, która nie krępuje aktorskiej ekspresji, lecz elastycznie reaguje na jej rozwój. Forma spektaklu zakłada przeplatanie pieśni fragmentami mówionymi, tanecznymi i momentami ciszy. Zabiegi te miały na celu uniknięcie monotonii oraz stworzenie dramaturgicznej ramy, w której muzyka oddycha wraz z akcją sceniczną. Cisza – podobnie jak w estetyce muzyki japońskiej – pełni tu istotną funkcję, stając się równoprawnym środkiem wyrazu.
M.W.: Jaka jest Pana ulubiona obsada wykonawcza, która daje Panu najwięcej satysfakcji w pisaniu utworów?
Ł.G.: Szczególne znaczenie mają dla mnie zespoły kameralne – pozwalają na dużą precyzję formalną i przejrzystość strukturalną. Lubię też łączyć nietypowe instrumentarium, jak w Curriculum Vitae, gdzie zestawiłem gitarę basową i elektryczną z orkiestrą. Kameralna obsada daje mi swobodę i kontrolę nad każdym parametrem dźwięku.
M.W.: Powiedział Pan, że dobrze odnajduje się w muzyce kameralnej i rzeczywiście, przeglądając spis Pana utworów, dominują tam mniejsze obsady wykonawcze. Na liście tej zauważyłem także kilka utworów przeznaczonych na obsadę wokalną, tudzież wokalno-instrumentalną – w tym nagrodzony w Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim organizowanym przez Samorząd Miasta Gliwice oraz Gliwicki Teatr Muzyczny z okazji 85. rocznicy urodzin Tadeusza Różewicza utwór Zostawcie nas na bas, skrzypce i fortepian do słów tegoż poety, a także wyróżniony na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim Legnica Cantat Lignum Crucis oraz nagrodzony na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im. Zygmunta Mycielskiego Monolog na aktora i zespół kameralny. Czy uważa Pan, że połączenie tekstu świeckiego lub poezji z muzyką stanowi inny rodzaj wyzwania artystycznego niż stworzenie muzyki sakralnej?
Ł.G.: Głos ludzki zajmuje ważne miejsce w mojej twórczości. Każde zetknięcie z tekstem – czy to poezją świecką, czy sakralną – stanowi dla mnie inny rodzaj wyzwania. Praca z poezją, jak w Zostawcie nas czy Lignum Crucis, wymaga precyzyjnego wyczucia relacji między słowem a dźwiękiem. W muzyce sakralnej często dąży się do większego skupienia i kontemplacji. Głos traktuję nie tylko jako nośnik znaczenia, ale także jako instrument o niezwykłym bogactwie wyrazu.
M.W.: Lubi Pan odmienne i niestandardowe połączenia instrumentarium – świadczy o tym wykorzystanie gitary basowej i elektrycznej w Curriculum Vitae. Na wspomnianej liście utworów znalazłem też dwie pozycje z zakresu muzyki elektroakustycznej: Arche na chór, orkiestrę symfoniczną i warstwę elektroniczną oraz Barwy nocy – utwór elektroniczny. Czy lubi Pan także sztucznie tworzone brzmienia i sądzi, że stanowią one o przyszłości rozwoju muzyki? Jak się Pan odnosi do coraz powszechniejszego mniemania, że w miarę postępu technologicznego cyfrowo generowane dźwięki zastąpią z czasem tradycyjne instrumenty, a rosnące możliwości urządzeń elektronicznych, w tym AI, wyprą człowieka z tej dziedziny życia?
Ł.G.: Był taki okres w moim życiu, że lubiłem sztucznie tworzone brzmienia. Praca nad Arche czy Barwami nocy pozwoliła mi odkryć potencjał elektroniki jako integralnego składnika języka muzycznego. Nie sądzę jednak, by tradycyjne instrumenty zostały całkowicie wyparte – raczej spodziewam się dalszego rozwoju hybrydowych form muzyki. Rola AI będzie wzrastać, szczególnie w sferze muzyki użytkowej, ale w sztuce najwyższej najważniejszy pozostanie człowiek i jego wrażliwość.
M.W.: Ostatnio w przestrzeni publicznej coraz częściej porusza się temat końca kultury wysokiej, wieszczy się też koniec muzyki artystycznej w tradycyjnym ujęciu tworzenia, wykonywania i życia koncertowego. O kryzysie twórczości, o niezrozumiałości współczesnego języka muzycznego wśród szerokiej publiczności przeczytać możemy np. w Muzyka mową dźwięków Nicolausa Harnoncourta. Wpływ popu i zastąpienie kultury przez rozrywkę zdominowało nasze codzienne życie. Jaka jest Pana opinia na ten temat?
Ł.G.: To pytanie towarzyszy debacie o muzyce od wielu dziesięcioleci. Moim zdaniem nie mamy do czynienia z końcem kultury wysokiej, lecz z jej przemianą. Dostępność treści jest dziś ogromna, co daje szansę dotarcia do szerokiej publiczności. Kluczowe jest kształtowanie świadomości odbiorcy. Uważam, że rola muzyki artystycznej jest dziś równie ważna jak dawniej – może mniej dominująca w przestrzeni medialnej, ale nadal żywa, pełna możliwości i potrzebna.
M.W.: Pana dzieła były wykonywane przez wspaniałych artystów, takich jak Wojciech Michniewski, Jerzy Swoboda, Damian Wilma, Scontri Ensemble czy Modern San Duo. Czy jakaś współpraca przy wykonaniu Pańskich utworów zapadła Panu szczególnie w pamięć?
Ł.G.: Współpraca z Jerzym Swobodą przy prawykonaniu Curriculum Vitae była dla mnie momentem przełomowym – pozwoliła doświadczyć własnej muzyki w wymiarze orkiestrowym. Równie ważna była realizacja Iryzacji przez Orkiestrę Amadeus pod dyrekcją Anny Duczmal-Mróz – to doświadczenie zweryfikowało moje założenia kompozycyjne w praktyce. Każda z tych kooperacji była wyjątkowa i rozwijająca.
M.W.: Gdzie w najbliższym czasie będzie można usłyszeć wykonania Pana kompozycji
Ł.G.: Najbliższym wydarzeniem będzie wykonanie spektaklu Wòlô Bòskô w ramach Baltic Opera Festival – zaplanowane na 15 lipca 2025 roku. To szczególna okazja do ponownego spotkania z tą formą i publicznością, tym razem w kontekście międzynarodowym. Utwór powraca również w listopadzie na deski Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie.
M.W.: Dziękuję za interesującą rozmowę.
