Artykuł pochodzi z książki Dzieło muzyczne wobec tradycji kulturowych, red. A. Nowak, Wydawnictwo Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego, Bydgoszcz 2021. Całą książkę zakupić można tutaj:
Anna Nowak, Barbara Mielcarek-Krzyżanowska (red.), Dzieło muzyczne wobec tradycji kulturowych
Prawdziwa tradycja nie jest świadectwem przeszłości. Jest to żywa siła, która pobudza i kształtuje teraźniejszość.
I. Strawiński, Poetyka muzyczna.
Cytowane słowa Igora Strawińskiego, jednego z najwybitniejszych twórców muzyki XX wieku, utwierdzają badaczy spuścizn kompozytorskich w potrzebie refleksji dotyczącej kulturowej proweniencji dzieł muzycznych. Znajdują one potwierdzenie także w wypowiedziach innych dwudziestowiecznych kompozytorów dostrzegających wagę tego, co kształtowało estetykę i styl ich muzyki. Karol Szymanowski w liście do Zdzisława Jachimeckiego posłużył się barwnymi metaforami, aby podkreślić wagę dziedzictwa kulturowego twórcy. Pisał:
Kiedy ludzie zrozumieją nareszcie, że samorodnej sztuki nie ma, że artysta każdy jest arystokratą, który musi mieć za sobą tychże 12 pokoleń złożonych z Bachów i Beethovenów – jeśli jest muzykiem, Sofoklesów i Szekspirów – jeśli jest poetą dramatycznym; – a jeśli […] wyprze się przodków lub ich nie ma, to pomimo największego nawet talentu będzie w najlepszym razie głupim partołą…
K. Szymanowski, Korespondencja. Pełna edycja zachowanych listów od i do kompozytora, t. 1 1903–1919, zebrała i opracowała T. Chylińska.
Fragment listu Karola Szymanowskiego do Zdzisława Jachimeckiego w Krakowie, Tymoszówka 4.12.1910.
Jeżeli zakres znaczeniowy zjawiska określanego mianem „tradycja kulturowa” zawęzimy do „tradycji muzycznej”, to w jej centralnych obszarach lokować należy fenomen, któremu dano nazwę „muzycznego idiolektu”. Termin ten, przejęty przez muzykologię z językoznawstwa, odsyła do greckiego źródłosłowu. W tym złożeniu idiom oznacza „własny”, „swoisty”, leksis – „mowę”. Chodzi zatem – jak podają słowniki – o „odmianę mowy właściwą dla danego użytkownika języka” [Idiolekt, Wikipedia], czyli „zespół indywidualnych właściwości charakteryzujących” [Idiolekt, Słownik terminów literackich] sposób jego wypowiadania się. Język osobniczy pozwala nam rozpoznać i odróżnić wypowiedź jednego autora od drugiego. Nie zawsze jednak ów język osobniczy jest tak dalece zindywidualizowany, że odczuwamy potrzebę jego opisania i badania oddziaływania na innych użytkowników języka.
Zagadnienie to, szeroko rozpatrywane na gruncie językoznawstwa, badane jest także w obszarze muzyki, choć nie zawsze określane bywa tym terminem. Idiolekt jako „zespół indywidualnych właściwości charakteryzujących” mowę wypowiadającego odnosi się w muzyce do tych sfer twórczości kompozytorskiej, które są także określane pojęciami: „język indywidualny twórcy”, „styl własny kompozytora”, „idiom kompozytorski”. Zakresy znaczeniowe przywołanych wyrażeń nie w pełni się pokrywają. Np. kategoria „stylu” rozumianego za językoznawcami jako sposób kształtowania wypowiedzi, który charakteryzuje się „indywidualną wyrazistością i odrębnością” [Styl, Słownik terminów literackich], tak w tekstach werbalnych jak i muzycznych konstytuuje się w następstwie odpowiedniego wyboru i interpretacji materiału językowego. „Styl muzyczny” jest zatem pojęciem szerszym od „języka muzycznego”. Pomimo dostrzeganych różnic jądro tych pojęć jest zasadniczo identyczne. Odrębność, wyrazistość, indywidualność to cechy kategorialne wszystkich wymienionych pojęć, które stanowią o rozpoznawalności danej muzycznej wypowiedzi.
Kategorią idiolektu do opisywania twórczości kompozytorskiej posługiwał się np. Mieczysław Tomaszewski, który zdefiniował go jako
specyficzny sposób wypowiedzi twórczej, autorsko skonkretyzowanej.
Mieczysław Tomaszewski, Muzyka Chopina na nowo odczytana.
Wyjaśniając sens tego pojęcia Tomaszewski przywoływał słowa Umberto Eco:
Twórczość polega na gwałceniu – powiedzmy skromniej: na przekształcaniu – norm, kodów, konwencji istniejących, zastanych, odziedziczonych, oraz na tworzeniu (generowaniu) nowych.
Umberto Eco, Pejzaż semiotyczny.
Istotna jest tutaj – jak podkreślał Tomaszewski – „zasada przekształceń tego co dane, zastane, odziedziczone, już istniejące”.
Zjawisko idiolektu w muzyce generuje szereg kwestii badawczych, które skłoniły mnie do podjęcia próby przyjrzenia się poszczególnym zagadnieniom oraz sformułowania kilku pytań wymagających poszerzonych studiów. Na obecnym etapie moja wypowiedź ma bowiem charakter rekonesansu – w większym stopniu rozpoznawania obszarów badawczych niż ich wyczerpującego eksplikowania.
Pytania, które jawią się, gdy próbujemy zgłębiać kwestię „idiolektu” w twórczości kompozytorskiej, kierują badacza ku następującym zagadnieniom:
Próby odpowiedzi na powyższe pytania formułować będę odwołując się głównie do twórczości kompozytorów polskich, mając świadomość specyfiki badanego zjawiska, determinowanego różnymi tradycjami kulturowymi, a także ogromu materiału źródłowego (dzieł muzycznych, autorefleksji kompozytorskich) domagającego się analiz muzycznych sprofilowanych na tę problematykę badawczą.
Idiolekt muzyczny rozumiany jako „specyficzny sposób wypowiedzi twórczej autorsko skonkretyzowany” – w zależności od przyjętych kryteriów delimitacyjnych – może mieć węższy lub szerszy zakres. Jeżeli za podstawowe przyjmiemy warunki zawarte w wypowiedzi Umberto Eco, czyli:
to spuścizn kompozytorskich spełniających powyższe kryteria znajdujemy w historii muzyki nie aż tak wiele. Dążenie do nadania wypowiedzi artystycznej znamion indywidualnych zakorzenione jest – jak objaśnia tę tendencję na gruncie literatury Stanisław Balbus –
w fundamentalnych przekształceniach historiozoficznych, jakie się […] w dobie romantyzmu dokonały i determinują dotąd sposoby widzenia świata […]. Postulat oryginalności i indywidualizmu artystycznego wiódł w konsekwencji do wyczulenia na odrębność, «inność» stylistyczną cudzych wypowiedzi, wysunął na plan pierwszy «prawa własności» form i stylów, które przedtem zasilały obszar Wielkiego Czasu kultury, obszar Wspólnego Świata, stanowiły zatem powszechną własność jako składnik ogólnokulturowej, neutralizującej także granice czasowe «wspólnej wiedzy».
Stanisław Balbus, Między stylami.
Zauważalny w XIX stuleciu proces „atomizacji wspólnoty kulturowej” [S. Balbus, Między stylami], w jego następstwie – indywidualizowania wypowiedzi twórczych, stymulowany był także romantycznym „nacjonalizmem” i ludowością, których „konsekwencją było uwypuklenie narodowej i kulturowej odrębności form i stylów, «języków»” [S. Balbus, Między stylami]. Rezonowały one silnie w społeczeństwie polskim, na co wpływ wywarła utrata państwowości przez Rzeczpospolitą pod koniec XVIII stulecia. Naród pozbawiony państwowej podmiotowości tożsamość kulturową wyrażał i zachowywał w dziełach sztuki. Stawały się one materialnymi i duchowymi nośnikami wartości dlań najważniejszych. Zaistniała w takich okolicznościach historycznych twórczość kompozytorska Fryderyka Chopina, wyróżniająca się wyjątkowymi jakościami artystycznymi, zyskała znaczenie twórczości symbolicznej, ucieleśniającej najcenniejsze wartości kultury polskiej, zaś język jego muzyki – wysoce zindywidualizowany, rozpoznawalny pośród innych języków kompozytorskich doby romantyzmu zyskał status muzycznego idiolektu.
W XX wieku proces indywidualizowania języka kompozytorskiego stał się jeszcze intensywniejszy. Wybitne indywidualności twórcze, takie jak Igor Strawiński, Béla Bartók, w Polsce Karol Szymanowski, mocą talentu zapewniły swym dziełom wyjątkową jakość także za sprawą języka muzycznego – koherentnego, wyrazistego, który stał się wzorem i inspiracją dla innych kompozytorów. W drugiej połowie tego stulecia do miana idiolektycznego kandyduje język muzyczny Witolda Lutosławskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego czy Krzysztofa Pendereckiego, którzy podobnie jak inni europejscy twórcy (przykładem casus Oliviera Messiaena) stworzyli (każdy) własny zespół środków artystycznych zestrojonych w spójną całość stylistyczną.
Casus Chopina jest najwyrazistszy, także najlepiej poznany dzięki dystansowi czasowemu i obszernej literaturze muzykologicznej, która opisała tę twórczość z wielu perspektyw metodologicznych. Chopinolodzy wskazują na oryginalność formuł melodycznych (zespół toposów), harmoniki (np. akord chopinowski), faktury nokturnowej, idiomów stylistycznych i innych. Składają się one na styl indywidualny kompozytora, który zyskał szeroką recepcję w muzyce polskiej oraz na całym świecie.
Język muzyczny Karola Szymanowskiego, którego sygnaturą stały się – jak wyeksplikowała to Małgorzata Janicka-Słysz – „specyficzny rodzaj brzmienia”, „koncepcyjne podejście do materii dźwiękowej”, „mistrzostwo myślenia dramaturgicznego”, „zmysłowo-impresjonistyczne wyczucie walorów dźwiękowych” [M. Janicka-Słysz, Poetyka muzyczna Karola Szymanowskiego. Studia i interpretacje], również rezonował w twórczości następnych generacji kompozytorskich, czego przykładem mogą być niektóre mazurki fortepianowe powstałe już po drugiej wojnie światowej czy koncerty fortepianowe Tadeusza Szeligowskiego i Grażyny Bacewicz.
W drugiej połowie XX wieku, gdy szeroki rezonans w polskim środowisku kompozytorskim zyskały idee II awangardy muzycznej, poszukiwanie własnych środków ekspresji muzycznej stało się artystyczną busolą większości kompozytorów. Nowatorstwo brzmieniowe nie zawsze prowadziło do wykształcenia języka muzycznego zindywidualizowanego i rozpoznawalnego w swej odrębności brzmieniowo-strukturalnej, będącego inspiracją dla innych twórców muzyki. Systemowy charakter języka muzycznego Witolda Lutosławskiego, określający zasady kształtowania struktur wertykalno-horyzontalnych, ich czasowe i przestrzenne rozplanowanie, ekspresywne cechy substancji muzyki, o której kompozytor pisał, że: „żadne następstwo dźwiękowe, żadne współbrzmienie nie może powstać bez uwzględnienia szczegółów wyrazu, kolorystyki, charakteru, fizjonomii” [Z. Skowron, Estetyka sformułowana Lutosławskiego. Próba rekonstrukcji], co pozwoliło mu na „wykreowanie nowego porządku, który zapewnił dziełu muzycznemu jedność substancjalną i pozwolił zarazem urzeczywistnić ideę «działania przez zmianę»” [Z. Skowron, Estetyka sformułowana Lutosławskiego. Próba rekonstrukcji], okazał się tym, który najwcześniej i najprawdopodobniej najszerzej rezonował w utworach innych kompozytorów. Brak kompleksowych badań w tym zakresie nie pozwala jeszcze określić skali recepcji muzyki Lutosławskiego, podobnie jak muzyki Pendereckiego, Góreckiego i innych twórców współczesnych.
Idiolektyczny charakter języka muzycznego danego kompozytora może ujawnić się na różnych poziomach organizacji materii dźwiękowej. Może dotyczyć zasad organizacji przebiegów melodycznych, harmoniki, tonalności, rytmiki, faktury, formy, gatunków, być dostrzegany równocześnie na wszystkich wymienionych poziomach organizacji dzieła muzycznego, jak i w wybranych jego sferach. Im więcej zasad organizacji materiału muzycznego wyróżnia się owym zindywidualizowanym ujęciem, tym wyrazistszy w swej odrębności jest dany język muzyczny.
Jego recepcja w dziełach innych twórców następuje zarówno wtedy, gdy przejmowane są wszystkie jego komponenty, i gdy adaptowane są jedynie wybrane środki ekspresji. Może przejawiać się także różnym stosunkiem do muzycznego wzorca – jego wiernym naśladowaniem lub traktowaniem jako źródła nowych ujęć muzycznych. Pozwala to wyodrębnić 3 podstawowe formy rezonansu muzycznych idiolektów w twórczości kompozytorskiej:
Kategorie te różnicuje stopień wierności wobec przejmowanych środków muzycznej ekspresji oraz funkcja, jaką prymarny język kompozytorski pełni w dziełach innych twórców.
A. Muzyka imitująca dany idiolekt, tj. przejmująca z naśladowanego języka innego kompozytora określone środki muzyczne i techniki zakomponowania muzycznej materii, staje się, w zależności od form i funkcji, jakie przyjmuje w nowym utworze:
naśladownictwem bezpośrednim, czyli muzyką epigoniczną,
naśladownictwem wtórnym, przyjmującym różne postacie stylizacji,
muzyką retrowersywną określoną przez Mieczysława Tomaszewskiego jako „muzyka zwrócona wstecz, lecz […] własna, osobista […] pozbawiona stylizacyjnego cudzysłowu” [M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje].
Epigonizm jako naśladowanie niezbyt odległych w czasie wzorców artystycznych, powielanie ich w możliwie wiernej postaci, uznanie ich za ‘własne’, w odniesieniu do omawianej problematyki oznacza przejęcie środków języka muzycznego innego kompozytora. Jako strategia artystyczna waloryzowany jest pejoratywnie, ponieważ kojarzy się z nim pasywność twórcza, nieproduktywność artystyczna, upraszczającą konwencjonalizację, redukowanie świata znaczeń, nawet „populistyczność”. Pojawia się licznie wówczas, gdy twórczość danego kompozytora jest nie tylko rozpoznawalna brzmieniowo, ale nade wszystko wysoko wartościowana artystycznie, zyskuje duży rezonans w środowisku muzycznym. Zafascynowani nią kompozytorzy przejmują charakterystyczne środki ekspresji muzycznej, tworząc mniej lub bardziej udane imitacje muzyki „prymarnej”. W polskiej kulturze muzycznej takim zjawiskiem był epigonizm chopinowski, który naznaczył swym piętnem muzykę polską drugiej połowy XIX wieku i pierwszych dwóch dekad XX stulecia. Kompozytorów, którzy przejęli Chopinowskie środki ekspresji muzycznej, utożsamiając się z tym językiem muzycznym, można w tamtym czasie wymienić wielu (np. Roman Statkowski, Zygmunt Stojowski, Stanisław Niewiadomski, Ignacy Friedman, Apolinary Szeluto itp.). Wyjaśniając źródła i niebywałą intensywność tamtej postawy artystycznej Karol Szymanowski pisał:
Chopin był sam, samotnie umarł, dziedziców nie zostawił. Następna faza była jakby pniem wyrastającym z gałązki ubocznej; był to okres pomoniuszkowski. Epigonizm romantyzmu zaszczepionego na pseudoklasyce, romantyzmu zakademizowanego…
K. Szymanowski, Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej w Polsce.
Stylizowanie jako naśladowanie cudzego idiolektu, w odróżnieniu od epigonizmu cechuje dystans wobec wzorca, stylistyczny cudzysłów. Wytwarza to napięcie między naśladowanym językiem a jego reinterpretowaną postacią, które – jak podkreśla Balbus – jest warunkiem stylizacji. Bez napięcia „tekst odbierany [jest] jako epigoński” [S. Balbus, Między stylami]. Stylizacja może wystąpić w odmianie akceptatywnej, polemicznej lub quasi-polemicznej. Wartość stylistyczna takich naśladownictw determinowana jest trafnością ewokowania danego idiolektu muzycznego. Związek skomponowanego tak dzieła muzycznego z imitowanym wzorcem jest często zaznaczony w tytule (np. à la, à la manière, w stylu…). Gdy odwołamy się ponownie do twórczości Chopina, to jako jeden z najwcześniejszych przykładów tego zjawiska przywołać należy muzyczny portret Chopina nakreślony w Karnawale na fortepian przez Roberta Schumanna. Stylizacji doczekał się również język muzyczny Karola Szymanowskiego. Adam Walaciński dwa młodzieńcze mazurki skomponowane kilkanaście lat po śmierci twórcy Harnasiów zatytułował à la manière de Szymanowski (1953).
Kategorię muzyki retrowersywnej wprowadził Mieczysław Tomaszewski, aby określić istotę nawiązań do form muzycznej wypowiedzi minionych epok (np. do Wagnera, Brucknera), które znajdował w muzyce współczesnej, np. w twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Tomaszewski charakteryzuje ją następująco:
Jako kryterium rozdzielające styl własny od stylizacji można by przyjąć kryterium „naturalności” wypowiedzi. Stylizacja nie potrafi obronić się przed pewną dozą sztuczności, która dla stylu rzeczywiście własnego staje się obca.
Mieczysław Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje.
Tę kategorię z uwagi na istotny dlań aspekt transformowania prymarnego języka kompozytorskiego można rozpatrywać także jako jedną z odmian „muzyki przekształcającej”.
B. Muzyka przekształcająca dany idiolekt za cel stawia sobie rewidowanie tradycji, odnawianie konwencji pokrytych nalotem manieryzmu, cechujących się brakiem świeżości, czasami zbanalizowanych. Przyjmuje ona postać aktywnej kontynuacji cechującej się „bezkolizyjną […] adaptacją […] [form historycznych] w nowych dla nich kontekstach historycznych” […] nowe jej jakości nie tworzą kolizyjnych napięć ani względem współczesności, ani względem aktualizowanej tradycji” [S. Balbus, Między stylami]. Taki trend pojawia się, kiedy dany wzorzec jest nadmiernie wyeksploatowany, kiedy następuje czas poszukiwania nowych środków ekspresji. Obiektem takich działań kompozytorskich stała się w XX wieku muzyka Chopina. Na przykładzie formy mazurka fortepianowego można prześledzić poszukiwanie nowych koncepcji brzmieniowych i stylistycznych dla tego gatunku muzyki fortepianowej. Podjęli je z sukcesem w okresie międzywojennym Karol Szymanowski, Aleksander Tansman, Roman Maciejewski, ale tylko temu pierwszemu udało się stworzyć oryginalną stylistycznie formułę mazurka fortepianowego, która jako nowy idiolekt brzmieniowy stała się inspiracją dla późniejszych generacji kompozytorów.
C. Muzyka inspirowana danym idiolektem jest najtrudniej uchwytną formą jego recepcji. Chodzi tutaj o ożywienie wyobraźni, o inspirację ideową zainicjowaną muzyką danego kompozytora. Inspiracja taka może ujawnić się na poziomie poetyki muzycznej, tj. ponadtechnicznych zasad kształtowania dzieła muzycznego, gdy zauważalne są podobieństwa z inną muzyką, np. w sposobach rozwijania muzycznej narracji. Do znajdowania takiej formy rezonansu pobudzają nie tylko dzieła muzyczne, w których strukturze dostrzegane są zbieżności z strategiami muzycznymi znamionującymi styl innego kompozytora. Motywującymi do takich badań stają się niejednokrotnie deklaracje samych twórców, czego przykładem są słowa Witolda Lutosławskiego wskazujące na związki jego twórczości z muzyką Chopina:
Nawet dziś […] znajduję w jego muzyce źródło ożywienia wyobraźni […] ostateczny wynik tej operacji nie pozwoliłby prawdopodobne nikomu odgadnąć, że u jej podstaw leżało obcowanie z muzyką Chopina.
Tadeusz Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim.
Fenomen muzyki egzystującej w przestrzeni historii i kultury domaga się także refleksji skupionej na kulturowych funkcjach sztuki, analizowania roli, jaką muzyczne idiolekty odgrywały w społecznej recepcji dzieł muzycznych, upowszechnianych bądź umacnianych przez nie wartościach kulturowych. Wielorakie funkcje pełnione przez sztukę w przeszłości i współcześnie (funkcje estetyczna, metafizyczna, religijna, poznawcza, emocjonalna, ludyczna, terapeutyczna, użytkowa, identyfikacyjna, integracyjna, etyczna, wychowawcza, propagandowa) wymagały bowiem zastosowania odpowiednich środków ekspresji artystycznej, aby efektywność ich oddziaływania wywierała pożądany efekt emocjonalny, poznawczy itp.
Pośród wymienianych przez badaczy funkcji, jakie pełniła i pełni sztuka w różnych sytuacjach kulturowych, podstawową w odniesieniu do muzyki autonomicznej, niefunkcjonalnej jest jej funkcja estetyczna. Od mistrzostwa konstrukcyjnego utworu, zestrojenia środków artystycznego wyrazu, doskonałości użytej techniki zależy wartość artystyczna utworu i jego zdolność ewokowania przeżyć estetycznych. Jak pokazują dzieje muzyki, ten warunek spełnia muzyka wymienionych uprzednio kompozytorów, pisana językiem, który ze względu na jego odrębność, oryginalność kategoryzujemy jako idiolektyczny. Niezwykłe walory tych języków kompozytorskich wzbudzały wielekroć podziw i chęć naśladowania bądź inspirowania się jego elementami. Casus języka Chopinowskiego jest tego doskonałym przykładem i zarazem wyjaśnieniem niebywałej recepcji tej muzyki nie tylko w środowisku polskim. Naśladowcami byli nie tylko kompozytorzy polscy (vide epigonizm chopinowski) także innych narodowości, w zależności od epoki historycznej czy zakładanych celów artystycznych czerpiący impulsy twórcze z chopinowskiego melosu, harmoniki, faktury itp.
Mistrzostwo języka kompozytorskiego leży także u podstaw szerokiej recepcji muzyki Karola Szymanowskiego, Witolda Lutosławskiego, Krzysztofa Pendereckiego, Henryka Mikołaja Góreckiego i innych. Język ich muzyki, inspirowany zastanymi środkami ekspresji, stał się niepowtarzalnym zestrojem odpowiednio dobranych bądź nowo wykoncypowanych brzmień i technik kompozytorskich, rozpoznawalnym audytywnie, sugestywnym w oddziaływaniu na sferę intelektu i emocji. Te jego walory stawały się inspiracjami dla innych kompozytorów, zachęcały do przejmowania wypracowanych ujęć kompozycyjnych, czego przykładem może być technika kontrolowanego aleatoryzmu Witolda Lutosławskiego funkcjonująca obecnie jako jedna z zastosowanych w utworach współczesnych technik kształtowania struktury czasowo-przestrzennej dzieła muzycznego.
Z funkcją estetyczną muzyki ściśle zespolona jest jej funkcja ekspresywna. Poruszenie doznań emocjonalnych słuchaczy indywidualizmem wypowiedzi twórczej następowało wraz z „intensyfikacją wyrazowej sztuki dźwięków” [M. Janicka-Słysz, Poetyka muzyczna Karola Szymanowskiego. Studia i interpretacje], czego emblematycznym przykładem jest twórczość wszystkich wymienionych kompozytorów. George Sand napisała o Chopinie jako artyście „najgłębszym i najbogatszym w uczucia i wzruszenia ze wszystkich, jakie istniały” [M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, Dzieło, Rezonans], Tadeusz Andrzej Zieliński monografię życia i twórczości Karola Szymanowskiego zatytułował Liryka i ekstaza, Krystyna Tarnawska-Kaczorowska o muzyce Witolda Lutosławskiego pisała, że „«ekspresja» jest głównym celem zabiegów czysto warsztatowych” [K. Tarnawska-Kaczorowska, Witold Lutosławski – myśl i kreacja], Regina Chłopicka istotę opery Czarna Maska Krzysztofa Pendereckiego zawarła w słowach: „ekspresjonistyczna wizja tańca śmierci” [R. Chłopicka, Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum. Studia nad twórczością
wokalno-instrumentalną], a Adrian Thomas o początku III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego stwierdzał, że „tkwi w owej ekspresyjnej tradycji słowiańskiej” [A. Thomas, Górecki].
Z funkcją estetyczną niejednokrotnie współgra także funkcja ludyczna muzyki. Można w tym kontekście rozpatrywać np. rolę wywiedzionych z folkloru uabstrakcyjnionych idiomów tonalno-strukturalnych w muzyce Szymanowskiego (Harnasie). Inną funkcję muzyki – religijną, odniesioną zwłaszcza do twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego, opisuje się analizując zarówno umuzycznione w jego dziełach teksty słowne, jak i zastosowany język muzyczny czerpiący inspiracje z modalnych porządków muzyki chorałowej. Szczególną rolę odegrał jednak idiolektyczny język przywoływanych kompozytorów w nadaniu ich muzyce funkcji symbolicznej i funkcji tożsamościowej (spełniającej jednocześnie cele funkcji integracyjnej), co w XIX wieku powiązane było z potrzebą wzmocnienia narodowej tożsamości za pośrednictwem sztuki i współgrało z romantyczną ideą posłannictwa artysty. To zadanie spełnił język muzyczny Chopina, który stał się synonimem stylu polskiego w muzyce i przyczynił się do tego, że twórczości autora fortepianowych mazurków i polonezów nadana została funkcja identyfikacyjna – tożsamościowa, mająca także znaczenie integrujące, jednoczące polskie społeczeństwo wokół wartości i idei, których muzyka Chopina stała się depozytariuszem. W następnym stuleciu
koncepcja stylu narodowego, w znaczeniu stylu polskiego [dowodziła Małgorzata Janicka-Słysz] została u Szymanowskiego zdeterminowana historycznie – poprzez kontekst lat 20-tych i 30-tych XX wieku. Częściowo była ona poprzez niego racjonalnie wykoncypowana, a częściowo na sposób romantyczny – uczuciowo wyidealizowana.
M. Janicka-Słysz, Poetyka muzyczna Karola Szymanowskiego. Studia i interpretacje.
Urzeczywistnieniem tej wizji była muzyka nawiązująca do polskiego dziedzictwa kulturowego, do formuł języka muzyki religijnej i ludowej.
Historyczne uwarunkowania tak istotnych w polskim społeczeństwie symbolicznej i tożsamościowej funkcji muzyki w XIX i XX wieku naświetla wypowiedź Mieczysława Tomaszewskiego:
Inaczej, niż w większości krajów europejskich, przejawiała się w muzyce polskiej relacja między twórczością, której przysługuje miano musica adhaerens. Adhaerens – czyli: zależna, pełniąca funkcję – a raczej w tym wypadku misję – na rzecz narodu i społeczeństwa; bo chodzi tu o zależność uszlachetniającą, zależność od wartości wyższych niż dzieło per se, wolne od zobowiązań pozaestetycznych. Częściej niż gdziekolwiek indziej poszczególne dzieła przynosiły w Polsce reakcje na określone sytuacje i wydarzenia; częściej niż gdziekolwiek mobilizowały, poruszały i integrowały wokół określonych zadań.
Mieczysław Tomaszewski, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans.
Język muzyki, która wypełniała te zadania, zakorzeniony w tradycji, nacechowany był bowiem znaczeniami pełniącymi jednako istotne funkcje estetyczną i symboliczną. Znaczenie tej „żywej tradycji” jako siły inspirującej twórców podkreślał też wielokrotnie Krzysztof Penderecki, niegdysiejszy koryfeusz europejskiej awangardy. W roku 1987 wypowiedział wielekroć cytowane słowa:
po latach doświadczeń uważam, że nie można muzyki zaczynać od początku. Można tylko kontynuować.
Krzysztof Penderecki, Muzyki nie można zaczynać od początku.
Uszczegóławiając owo kompozytorskie przeświadczenie można dodać: szczególną formą tej kontynuacji stały się inspiracje czerpane z muzyki twórców, którzy stworzyli swój indywidualny język wypowiedzi artystycznej.
