Cyt: Irena Poniatowska, Narodowość w muzyce polskiej okresu zaborów – symboliczna przemoc czy kultura jako oręż, w: Muzyka nie-absolutna, red. Elżbieta Szczurko, Wydawnictwo Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy SAGITTARIA, 2025.
Tekst pochodzi z monografii:
Partnerem Publikacji jest Związek Kompozytorów Polskich
Aby przedstawić specyficzny syndrom narodowości w muzyce polskiej okresu zaborów, należy objaśnić, jak tworzyły się jego podstawowe kategorie, jak rozwijało się ich rozumienie. Na wstępie należy przedstawić pojęcie narodu. Otóż nowoczesne pojęcie narodu zaczęło się kształtować w latach 1815–1831, jako wspólnoty politycznej, historycznej oraz wspólnoty przekonań, wartości, uczuć społecznych, które wiążą się z kulturą. A przynależność do narodu zaczyna się od świadomości, od więzi jednostki z wartościami kultury narodowej, jak pisze Andrzej Zieliński¹. Ale z całkowicie ukształtowaną romantyczną koncepcją narodu mamy do czynienia w epoce międzypowstaniowej, dodaje z kolei Andrzej Walicki, i to we wszystkich tej koncepcji powiązaniach – politycznych, religijnych, filozoficznych². Przypomnieć trzeba, że wielowiekowe przywileje szlachty spowodowały, iż tylko ona była utożsamiana z pojęciem narodu. Dopiero w okresie Sejmu Czteroletniego pojawiło się dążenie do rewizji tego utrwalonego stanowiska, a idea wolności szlacheckiej zaczęła się przekształcać w ideę walki o wolność, o niepodległość narodu, i to zarówno w świadomości szlachty, jak i powstającej warstwy inteligencji, i później – po zniesieniu feudalizmu – warstwy ludu. W okresie osławionego Sejmu Franciszek Salezy Jezierski jako pierwszy utrzymywał, że pospólstwo jest „zupełnym narodem”, wychodząc z założenia, że wspólnota etniczna, ale także utrzymywanie języka rodzimego i sposobu życia świadczą o przynależności „pospólstwa” do narodu, jak pisze Tomasz Kizwalter³. Swoimi poglądami narażał się zresztą części szlachty. Teoretyczna i społeczna postawa Jezierskiego wyprzedzała – można rzec – świadomość ludu. Wspomnieć należy o koncepcji Johanna Gottfrieda Herdera, która potwierdzała unifikującą rolę języka (Abhandlung über den Ursprung der Sprache)⁴, jako atrybutu pojęcia narodu. Także dla Stanisława Staszica podstawą wspólnoty społecznej był język. Pisał, że właśnie język pozwala zbierać wszystko, co dotyczy narodu i zachować od zapomnienia. Herder zaakcentował zresztą rolę folkloru, ludowej pieśni, wydawał Alte Volkslieder i Volkslieder⁵, co podkreślało fundamentalną rolę ludu i znalazło istotne odbicie w pojęciu narodowej kultury, nie tylko muzycznej. Bohdan Pociej dodaje jeszcze, że kluczową dla pojęcia narodu, oprócz wspólnoty języka, kultury, tradycji, terytorium, jest metafora zakorzenienia. Odnosi się ona do kultury duchowej, oznacza splątane korzenie. Pociej porównuje je do poplątanych, wspólnych korzeni drzew rosnących na tatrzańskich szlakach⁶.
Wielkim przedsięwzięciem artystycznym hasła historyzmu w XIX wieku były opery o tematyce historycznej. Chopin namawiany był usilnie do napisania opery narodowej przez Mickiewicza, Józefa Elsnera i Stefana Witwickiego. Tenże pisał w liście do Chopina 6 lipca 1831:
Już to koniecznie musisz być twórcą polskiej opery; […] Obyś tylko ciągle miał na uwadze: narodowość, narodowość i jeszcze raz narodowość; […] opera słowiańska przywołana do życia przez prawdziwy talent […] będzie mogła mieć tyle śpiewności co włoska, a więcej jeszcze tkliwości i nierównie więcej myśli¹⁷.
Chopin nie spełnił tych nadziei, zresztą nie zaproponowano mu żadnego libretta. W pierwszych dekadach XIX wieku przypomnieć można dzieła Elsnera (Leszek Biały, Król Łokietek, Jagiełło w Tenczynie) i Karola Kurpińskiego (Zamek na Czorsztynie, Jadwiga, królowa polska), a od połowy stulecia nastąpił w operze niespotykany przypływ tematów z odległej przeszłości, począwszy od legendy o Wandzie (Franz Wilhelm Doppler, Kazimierz Hofman, Henryk Jarecki, Jan Czubski, Córa Piastów), czy też opowieści o Bolesławie Śmiałym i św. Stanisławie Ludwika Marka. Ale największy przypływ tematyki historycznej stanowiły adaptacje dzieł literackich. Wiązało się to z jednej strony z literacką proweniencją romantyzmu i z wymogami tego nurtu – nawrotu do historii. Z drugiej strony brakowało dobrych librett, które odpowiadałyby nie tylko potrzebie wątków historycznych, ale też nowym twórcom i odbiorcom wieku subiektywizmu, indywidualizmu, romantycznej fantastyki czy brutalnego realizmu. Karierę robiły „przeróbki” dzieł literackich, chociaż, jak pisze Anna Wypych-Gawrońska, ta niezwykła popularność adaptacji literatury szła w parze ze strachem przed krytycznymi ocenami, opiniami o zbezczeszczeniu wielkich literackich tematów w operze¹⁸. A w grę wchodziła jeszcze strona wizualna przedstawienia, scenografia, dekoracje. Była to transgresja gatunkowa, przerobienie utworu literackiego na sola, chór, ansamble, sceny zbiorowe, niekiedy pozostawienie fragmentów pierwowzoru, aby zaznaczyć związek z oryginałem zawierającym ów walor narodowości, o jaki twórcom chodziło.
Najczęściej sięgano do dzieł Juliusza Słowackiego (Mazepa Adama Münchheimera, Raula Koczalskiego, Goplana i Lilla Weneda Władysława Żeleńskiego, Mindowe Jareckiego, Beniowski Dopplera, Żmija, libretto Wacława Gasztowtta według Słowackiego i muzyka do Balladyny Stanisława Pilińskiego), Mickiewicza (Konrad Wallenrod Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego, Żeleńskiego, Powrót taty Jareckiego, Pan Tadeusz Tomasza Wydżgi, według ballad Lilie – Felicjana Szopskiego), Józefa Ignacego Kraszewskiego (Chata za wsią Zygmunta Noskowskiego, Stara baśń Żeleńskiego, Manru Ignacego Jana Paderewskiego), także Sienkiewicza (Pan Zołzikiewicz według noweli Szkice węglem – obraz dramatyczny Noskowskiego, Ligia Emila Młynarskiego według Quo vadis, która to powieść zainspirowała aż osiem utworów obcych kompozytorów, Pan Wołodyjowski Henryka Skirmuntta, Za chlebem Konstantego Górskiego), Stanisława Wyspiańskiego (Protesilas i Laodamia Henryka Melcera, Wesele Karola Roztworowskiego) oraz Aleksandra Fredry (tragedia Rymond Raula Koczalskiego, Zemsta Noskowskiego, Don Kichot Jareckiego). Podaje się, że aż sześciu kompozytorów (m.in. Melcer, Roman Statkowski, Henryk Opieński), napisało opery do Marii Antoniego Malczewskiego; wliczyć też należy jako siódmego – Mieczysława Sołtysa z Opowieścią ukraińską według Marii. Sołtys jako jedyny próbował zmierzyć się z problematyką filozoficzną Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, ale opery nie ukończył. W tematach ściśle historycznych Jarecki sięgnął do Józefa Szujskiego (Jadwiga, królowa polska) i do Dominika Magnuszewskiego (Barbara Radziwiłłówna). Bolesław Śmiały Ludomira Różyckiego, wykonany po raz pierwszy w 1909 roku kończy okres wystawiania oper o tematyce polskiej przed I wojną światową. Poza Goplaną i Manru oraz Halką, Strasznym dworem Moniuszki, nawiązującym do mitu, do szlacheckich obyczajów, nie pojawiają się wymienione dzieła w repertuarze teatrów operowych. Zaledwie kilka przypomniano w ostatnim okresie w wersji koncertowej w Sali Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie. Mimo dobrego opanowania warsztatu kompozytorskiego nie udało się twórcom wypracować oryginalnej melodyki, scen ansamblowych, często recytatywno-ariosowy styl wypowiedzi bohaterów razi dłużyznami (m.in. w operach Jareckiego), nie ma ujmującego powiązania dramatu z muzyką i rodzajowymi obrazami polskości, nie ma też rozmachu tańców polskich, jakie pokazał Moniuszko w Halce i w Strasznym dworze.
Tworzono też muzykę do dramatów ludowych. Wspomnieć trzeba najpierw operę-sielankę Oskara Kolberga Król pasterzy, dramaty ludowe Wiara, miłość, nadzieja, także Wieczornice Noskowskiego, jego muzykę do Chaty za wsią, Dziewczę z chaty za wsią, Budnik Kraszewskiego, także muzykę do sztuk teatralnych – Jareckiego do Konfederaci barscy Mickiewicza, Lilla Weneda Słowackiego, Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego i do dramatów obcych pisarzy; tego typu muzykę do sztuk teatralnych tworzył także Moniuszko. Pominięte tu zostały opery komiczne o tematyce polskiej (poza wspomnianą Zemstą), oraz operetki, krotochwile.
Wymóg literackości i historyzmu nurtu romantyzmu i idei narodowościowych, mimo wielu prób, usilnych dążeń, nie przyniósł zwycięstwa ani twórcom, ani odbiorcom (poza kilkoma wyjątkami), bo nie był w dostatecznym stopniu scenicznym i artystycznym osiągnięciem, nośnym społecznie. Poza tym walka o dzieła polskie w repertuarze Teatru Wielkiego udała się przede wszystkim za dyrekcji Jana Ludwika Quattriniego, chociaż w Poznaniu i we Lwowie powstały i działały od lat 70. teatry polskie. Dążenia historyczno-literackie stanowiły jednak silny wyraz owej symbolicznej presji narodowości za wszelką cenę, a opera była gatunkiem optymalnym do przedstawiania narodowych treści. Sięganie przez kompozytorów do tematyki obcej nie znajdowało oddźwięku (Monbar czyli Flibustierowie Dobrzyńskiego, Otton Łucznik Münchheimera, Paria Moniuszki czy Achmed Władysława Tarnowskiego, Urwasi Erazma Dłuskiego), a przez krytyków było deprecjonowane, lekceważone, jako kosmopolityzm, mimo walorów scenicznych niektórych dzieł.
W muzyce instrumentalnej podejmowane były tematy narodowe w różnego typu fantazjach – potpourris na tematy polskie, kultywowano także tańce narodowe, jak polonez i mazurek, który prowokował istną mazurkomanię. W muzyce orkiestrowej wymienić należy Symfonię charakterystyczną w duchu muzyki polskiej Dobrzyńskiego, która miała nawet wykonanie w Gewandhausie w Lipsku pod dyrekcją Mendelssohna w 1839 roku, Symfonię dramatyczną Józefa Brzowskiego, dzieła Noskowskiego, by wspomnieć tylko Step i Symfonię elegijną, nazwaną „Ojczyzna” przez samego kompozytora po jej wykonaniu w Krakowie w 1883 roku, kiedy to kompozytor nadał patriotyczne tytuły także poszczególnym częściom, oraz ostatni wielki akord narodowościowy początku XX wieku, jaki tworzą Symfonia h-moll „Polonia” Paderewskiego i Symfonia F-dur zwana „Polonią” Młynarskiego, dzieła o europejskim wymiarze artystycznym, podobnie jak Różyckiego scherzo Stańczyk z tego czasu.
