W POŁOWIE UBIEGŁEGO WIEKU na arenę wykonawstwa muzyki przedromantycznej wkroczył ruch, któremu później nadano etykietę HIP, czyli Historically Informed Performance. Wywołał on sporo fermentu w środowiskach muzycznych, proponując radykalną reinterpretację dzieł dawnych mistrzów i występując przeciwko dotychczasowym, utrwalonym dziewiętnastowieczną tradycją standardom wykonawczym. Jego główną ideą było odczytanie na nowo barokowych i klasycznych dzieł w oparciu o muzykologiczną wiedzę wyniesioną z lektury traktatów i innych źródeł piśmienniczych z epoki. Początkowo, owe próby odtworzenia oryginalnego brzmienia nosiły znamiona eksperymentu, atrakcyjnego dla ograniczonego kręgu specjalistów. Jednak dość szybko okazało się, że dzięki zastosowaniu zrekonstruowanego instrumentarium (co miało ogromny wpływ m.in. na barwę oraz dynamiczne proporcje pomiędzy poszczególnymi partiami), a także przywróceniu improwizacji basu cyfrowanego oraz zapomnianych już technik gry, sposobów ornamentacji, artykulacji, frazowania itp., dobrze znane i osłuchane utwory zyskały nową jakość i stały się jeszcze bardziej atrakcyjne dla współczesnego słuchacza. Miarą komercyjnego sukcesu tego nurtu wykonawstwa jest choćby to, że w początkach jego działalności umieszczanie w rogu okładek płyt sygnatury „on period instruments” przyciągało uwagę melomanów i było skutecznym chwytem marketingowym. Dzisiaj taki sposób interpretacji tzw. muzyki dawnej stał się niemal normą, a poziom techniczny wykonawstwa, początkowo dość ułomny z braku doświadczeń w grze na instrumentach z epoki, nieustannie wzrasta wraz z rozwojem nauczania, które wykroczyło poza formę warsztatów i kursów, osiągając status specjalności akademickiej.
Jakiś czas temu, zacząłem zastanawiać się: na ile tzw. „muzyka dawna” jest rzeczywiście dawna? W dziedzinie wykonawstwa chorału panuje wielowiekowa ciągłość. Śpiew gregoriański, objęty opieką Watykanu, był kultywowany z pokolenia na pokolenie przede wszystkim w ośrodkach zakonnych, lecz ostatnio coraz częściej przekracza klasztorne furty, możemy podziwiać go na koncertach, z płyt, a nawet — jak pokazuje doświadczenie jarosławskich warsztatów „Pieśni naszych korzeni” i codziennych łacińskich nabożeństw, celebrowanych wspólnie przez artystów i słuchaczy — czynnie uczestniczyć w jego wykonywaniu. Vivaldi zadomowił się na estradach koncertowych już na początku wieku dwudziestego i jakoś nie chce z nich zejść. Moda na renesansową polifonię i „HIPpiczny” barok trwa już dobre pół wieku, owocując setkami nowych zespołów, tysiącami nagrań. Festiwali muzyki przedromantycznej jest już chyba więcej niż tych poświęconych muzyce od Beethovena w górę, a i radio przesuwa godziny emisji Perotina, Josquina, czy Buxtehudego z pory „gdy dziatki poszły spać” na porę popołudniowej herbatki.
Warto uzmysłowić sobie, że oprócz wykonawców (wokalistów, instrumentalistów, dyrygentów) niemałą rolę w popularyzacji muzyki zamierzchłych epok odegrali także kompozytorzy. Nie myślę tutaj jedynie o inspiracjach muzyką dawną w ich własnej twórczości, lecz o działaniach mających na celu przywrócenie jej do estradowego życia. Sięgnijmy pamięcią wstecz i okaże się, że… w 1789 roku nie kto inny jak Mozart wskrzesił Haendlowskiego Mesjasza przeorkiestrowując partyturę. Cudowne przebudzenie muzyki Bacha (po 100 latach letargu) zawdzięczamy Mendelssohnowi, który doprowadzając do wykonania Pasji Mateuszowej w 1829 roku w berlińskiej Singakademie zainicjował swoisty kult Jana Sebastiana. Rozniecone wówczas zainteresowanie środowiska krytyków muzycznych i muzykologów zaowocowało m.in. powstaniem licznych towarzystw bachowskich, a także podjęciem półwiecznego, zbiorowego wysiłku niemieckich naukowców mającego na celu uporządkowanie, opracowanie i wydanie dzieł wszystkich lipskiego kantora (Bach-Gesellschaft Ausgabe).
Na początku XX wieku wielu kompozytorów interesowało się muzyką przedklasyczną. Peter Warlock, którego znamy przede wszystkim jako twórcę Capriol Suite na orkiestrę smyczkową (nieco uwspółcześnionych aranżacji wybranych tańców ze zbioru Orchesographie Thoinota Arbeau), przetranskrybował na zlecenie angielskich wydawnictw wiele lutniowych pieśni z czasów elżbietańskich, a także odkrył muzykę szesnastowiecznego kompozytora Thomasa Whythorne’a i opublikował monografię na temat jego twórczości. Z kolei Ralph Vaughan Williams zajmował się edycją dzieł Purcella i staroangielskich hymnów, a Claude Debussy przetranskrybował na współczesną notację jedną z oper-baletów Rameau i przygotowywał do druku sonaty Bacha.
Warto wiedzieć, że Nadia Boulanger, która zaszczepiła neoklasycyzm tylu swoim uczniom-kompozytorom, zajmowała się również wykonawstwem muzyki wczesnobarokowej jako dyrygentka kameralnego zespołu wokalnego. Na przełomie lat 1940/50 nagrała kilka płyt m.in. z madrygałami Monteverdiego.
Niezwykłym wręcz entuzjastą muzyki dawnej i praojcem ruchu HIP był… Paul Hindemith. Świadczą o tym nie tylko liczne wypowiedzi kompozytora, w których postulował wykonywanie muzyki dawnej z materiałów źródłowych i na rekonstrukcjach starych instrumentów, czy też studentów, wspominających jego charyzmatyczne wykłady na temat muzyki renesansowej i barokowej w Tanglewood i Yale w latach 40. ubiegłego wieku. Mało kto dzisiaj pamięta, że Hindemith dokonał rekonstrukcji Orfeusza Claudia Monteverdiego i sam zadyrygował zespołem grającym na instrumentach z epoki podczas estradowej prezentacji, która odbyła się 3 czerwca 1954 roku w wiedeńskiej filharmonii. Co więcej, przy pulpicie violi da gamba zasiadał nie kto inny, jak 24-letni wówczas Nikolaus Harnoncourt, zafascynowany osobowością Hindemitha i zarażony jego pasją do muzyki dawnej. To wydarzenie, będące nieoficjalnym debiutem Concentus Musicus Wien, można uznać za punkt zwrotny — moment narodzin wykonawstwa historycznego.
Dzisiaj, kiedy mamy do dyspozycji tysiące wspaniałych płyt, kiedy kręcimy nosem na niektóre pomysły Alessandriniego, Biondiego czy innych, warto pamiętać, jak niesamowitą drogę przebyło wykonawstwo muzyki dawnej w okresie zaledwie 50 lat, jak radykalnie wzrosły standardy wykonawcze i oczekiwania słuchaczy. Warto także oddać hołd takim pionierom i pasjonatom, jak m.in. Harnoncourt, Deller czy Munrow, którzy przez wiele lat musieli przekonywać do swoich koncepcji i zmagać się z oporem nie tylko środowisk akademickich i opiniotwórczych, ale także i słuchaczy.
Wróćmy zatem do myśli przewodniej…
Czy przypadkiem nie jest tak, że „muzyka dawna” pozostaje jak najbardziej współczesna i aktualna, a „pieśni naszych korzeni” w dalszym ciągu zapładniają ożywczymi sokami odgałęzienia i owoce? Warto uzmysłowić sobie, że do połowy XIX wieku na estradach królowała niemal wyłącznie muzyka tworzona hic et nunc, na bieżące potrzeby (te wszystkie kantaty produkowane z tygodnia na tydzień przez Bacha czy Buxtehudego; te setki instrumentalnych koncertów płodzonych taśmowo przez Vivaldiego; te dziesiątki krótkich symfonii-uwertur pisanych przez nieletniego Mozarta dla wypełnienia programów wirtuozowskich tras koncertowych muzykalnej rodzinki). Po cóż, i dla kogoż to, w połowie XVIII wieku miano by wykonywać jeszcze niemodne fugi starego nudziarza z Lipska, skoro jego synowie pisali trzykroć atrakcyjniejszą, bardziej chodliwą muzykę?
Czy w związku z tym, że w obecnych czasach wykonuje się i konsumuje cały muzyczny dorobek ludzkości (niezależnie od tego, kiedy i gdzie został stworzony), nie należałoby zredefiniować pojęcia „muzyka współczesna”? Przecież publiczność, podobnie jak w wieku dziewiętnastym ze zniecierpliwieniem wyczekiwała kolejnych symfonii Brahmsa czy Czajkowskiego, tak i dzisiaj, z takim samym zaciekawieniem i podnieceniem bierze do rąk nową płytę Savalla, odkrywającą tajemniczy renesansowo-barokowy świat dźwięków. Czym — w sensie nastawienia słuchaczy na odbiór nowych inspirujących doznań — różni się prapremiera opery Pendereckiego od premiery dawno już zapomnianej opery Haendla? Podczas, gdy kiedyś obowiązywała jedna wiodąca estetyka, jedna wiodąca moda (oczywiście, w dużym uproszczeniu), dziś wszystkie gatunki, wszystkie style, rodzaje muzyki, współegzystują ze sobą, zajmując właściwe sobie rynkowe nisze, a także miksując się w ponowoczesnym tyglu interstylistycznych eksperymentów kompozytorskich i aranżerskich.
W ileż trudniejszej, gorszej, bardziej niewdzięcznej sytuacji znajduje się przez to współczesny kompozytor!?
Podczas, gdy dawniej musiał rywalizować jedynie z mniej lub bardziej utalentowanymi rówieśnikami, dziś w walce o słuchacza musi zmierzyć się dodatkowo z mocno zatłoczonym panteonem geniuszy, których wyniosła na ołtarze cała dotychczasowa historia muzyki! Dawniej wystarczyło, że poznał tajniki kontrapunktu i bez problemu mógł zaistnieć jako kompozytor, powielając, rozwijając, czy też przełamując obowiązujące konwencje. Dzisiaj, często pozostaje bezradny wobec powodzi różnorakich technik i stylów, zalewającej sale koncertowe i media wszelakie. W czasach panowania agresywnej, wojującej awangardy (w połowie ubiegłego wieku), chcąc się jakoś wyróżnić musiał zaproponować nowy język, nowe rozwiązania formalne i brzmieniowe. Takie działania miały jednak dwa poważne mankamenty:
► z reguły były obliczone na jednorazowy efekt — trudny do naśladowania, kontynuacji i rozwijania;
► najczęściej wiązały się z zanegowaniem nawyków słuchowych, a zatem były z góry skazane na banicję.
Kiedy w połowie lat 70. zelżał terror nowatorstwa współczesny kompozytor wpadł w jeszcze większą pułapkę! Akt skruchy, gest pokory wobec Tradycji, wiązał się bowiem z podjęciem ryzykownej gry, uwikłaniem w niebezpieczne związki. Jakże często, te wszystkie pozorne, nieszczere, wymuszone mariaże nowego ze starym, te dziwaczne mutanty stylistyczne, balansują na krawędzi kiczu. Czy te ukłony w stronę gustów i nawyków słuchowych szerszej publiczności naprawdę odnoszą pozytywny skutek? Czy nie jest tak, że spora część współczesnej twórczości surkonwencjonalnej (jak chcą ją nazywać Paweł Szymański i Stanisław Krupowicz) trafia w recepcyjną próżnię, nie zadowalając w pełni ani zwolenników ariergardy, ani coraz mniej licznych adwokatów awangardy? Problem tkwi w tym, że postmodernizm tak naprawdę nie podjął uczciwego dialogu z Tradycją (jak np. wcześniej uczynił to neoklasycyzm), on ją dekonstruuje, parodiuje, niszczy. W jednym z wywiadów Krupowicz konstatuje:
„Współczesny artysta, w tym i kompozytor, znajduje się w okowach dwóch skrajności. Z jednej strony grozi mu bełkot, jeżeli całkowicie odrzuci tradycję, z drugiej strony może popaść w banał, jeżeli za bardzo się na nią zapatrzy”.
Czy jednak na pokładzie rakiety, nafaszerowanej co prawda nowoczesną elektroniką, lecz napędzanej siłą mięśni średniowiecznych galerników, wykonanej według projektu Leonarda, z osiemnastowiecznego mahoniu, można wyruszyć na poszukiwania nowych sonicznych galaktyk? Czy z takim brzemieniem przeszłości na karku można eksplorować dziewicze regiony muzycznego uniwersum?
Oto niezwykle trudny dylemat, z którym muszą zmierzyć się współcześni kompozytorzy z ambicjami kreowania przyszłości, wytyczania nowych kierunków rozwoju muzyki.
