Kontrast
Typ
A A+ A++
Abmeldung Abmeldung
Registrierung Registrierung
Abmeldung Abmeldung
Registrierung Registrierung

VERÖFFENTLICHEN, LESEN, DISKUTIEREN.

Muzyka i oświecenie. Osiemnastowieczne zmiany w postrzeganiu i recepcji muzyki

Zurückgefolgt von: Sie & 0 Benutzer
Zurückgefolgt von: Sie & 0 Benutzer

W XVIII wieku muzyce nadano nowe funkcje w życiu społecznym i niezwykle wzrosło jej znaczenie. Już w poprzednim stuleciu muzycy nie raz osiągali znaczące sukcesy i zdobywali wielką popularność, mimo że zdarzały się jeszcze lekceważące wypowiedzi o muzyce. Dobrym przykładem może być Jean-Baptiste Lully, syn młynarza będący „przykładem niespotykanej w dziejach muzyki kariery”[1], przez pewien czas współpracujący z Molierem, późniejszy twórca „jednego z pierwszych zespołów orkiestrowych w historii muzyki”[2]. Mimo to ciągle w epoce Lully’ego „muzyka jest jednak uważana […] za sztukę pośledniejszą, dodatek do literatury, jak określił to la Fontaine”[3]. Jeszcze w roku 1706 w Paryżu można było publicznie głosić takie oto opinie: „Nie spodziewaj się, Pani, że mowa tu będzie o materiach bardzo podniosłych: chodzi zaledwie o muzykę”[4].

Jednak już „w pięćdziesiąt lat później takie sformułowanie jest nie do pomyślenia”[5]. Nastąpiła radykalna zmiana postaw, pojawiło się nowe postrzeganie człowieka i sensu życia. Wyraźny stał się oświeceniowy powrót do racjonalizmu wzbogaconego jednak o dowartościowany empiryzm. Zmiana aksjologii estetycznej, a tym samym przewartościowanie i docenienie muzyki dokonało się w wyniku włączenia wątków empirystycznych w myśl racjonalistyczną. Wymownym wyrazem tych zmian stało się też inne spojrzenie na muzykę, na jej wartość i funkcje, jakie miała w nowej epoce spełniać. Zmiana świadomości wyraziła się najdobitniej w przemianach obyczajowych. Najpierw we Francji pojawiło się nowe zjawisko kulturowe określane jako Fêtes Galantes. W owych „wykwintnych zabawach” najpełniej ujawnia się obraz osiemnastowiecznej société „rozmiłowanej w umysłowych rozkoszach”[6]. Nowych walorów nabierają też doświadczenia sensualne. Kojarzone są one wówczas nie tylko ze światem barw i kształtów, ale coraz częściej przede wszystkim ze sztuką dźwięków.

W pierwszej połowie XVIII wieku muzyka wkracza w nowe obszary życia. Wzrasta jej znaczenie społeczne. Pojawiają się nowe formy muzyczne. Wzmożonemu zainteresowaniu sztuką dźwięków towarzyszy refleksja teoretyczna na jej temat. Muzycy wkraczają na teren filozofii, a filozofowie tworzą nie tylko teorie odnoszące się do królestwa Polihymnii. Czasem sami – jak na przykład Jean-Jacques Rousseau – próbują z dobrym skutkiem komponować[7]. Intelektualiści tamtej epoki dążą do zdominowania wszelkich dziedzin życia i sztuki przez filozofię – poszukują nowych sposobów jej uprawiania. Dążą do tego, aby sztuka służyła przede wszystkim przekazywaniu treści filozoficznych. Charakterystycznym przykładem tych tendencji są  utwory dramatyczne tworzone przez Woltera. Niektórzy twórcy w połączeniu dramatu z muzyką dostrzegają możliwość połączenia filozofii nawet z tą dziedziną sztuki. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, pisząc utwory na scenę, podejmuje ścisłą współpracę z kompozytorem. Była ona dla niego tak istotna, że w liście do Antonia Salieriego zamieścił charakterystyczne wyznanie: „… et quand votre modestie Vous fait dire partout, que Vous n’etes que mon Musicien, je m-honore moi, d’étre votre Poete” [„…a skoro Pan łaskaw jest mówić wszystkim, że Pan jest jedynie moim kompozytorem, ja poczytuję sobie za honor być pańskim poetą] [8]. Jednak z czasem o wszystkim zadecydują wybory publiczności, aż wreszcie największe uznanie zdobędzie muzyka koncertowa.

Już na początku omawianego okresu przed adeptami Polihymnii otworzyły się nowe możliwości awansu. Na przykład pochodzący z Dijon: „Jean-Philippe Rameau, wielki francuski muzyk tego stulecia, które w krajach niemieckich wydaje Jana Sebastiana Bacha i Mozarta, nadał nieznaną przedtem świetność śpiewowi i muzyce koncertowej, którą XVII w. odkrył i zaczął cenić za czasów Lulli. Przez długie lata organista w Dijon i Clermont, Rameau jest przez dwadzieścia lat dyrygentem orkiestry La Pouplinière’a, wielkiego finansisty, który w Passy urządza przyjęcia współzawodniczące świetnością z przyjęciami na dworze, po czym zostaje kompozytorem w służbie królewskiej. Muzyczne tragedie, heroiczne sceny pasterskie, opery, komedie liryczne, balety, zwłaszcza zaś sześć operobaletów – które się najbardziej do jego sławy przyczyniły – stanowią bogate dzieło, w którym recitativo, chóry i akompaniament orkiestrowy zajmują już to miejsce, jakie mieć będą w operze XIX w. Do lekkich librett, Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, Castor et Pollux, Surprises de l’Amour Rameu pisze muzykę uporządkowaną, przejrzystą, której instrumentacja osiąga mistrzostwo długo podziwiane przez jego następców, a zarazem subtelną, zwiewną. Teatr śpiewany, który wzrusza jeszcze bardziej niż teatr mówiony, klasyczny, przyjmuje się wówczas na stałe […] opera właściwa, wyzwalając się powoli ze swoich dawnych form, baletu, dworskiej zabawy, ustala się w swoim rodzaju do reszty i zdobywa sobie szerokie uznanie”[9]. Przejrzystość i uporządkowanie kompozycji, ale przede wszystkim ich muzyczna finezja najpełniej wyraziły się w utworach klawesynowych Jeana-Philippe’a Rameau, zebranych w czterech tomach Pièces de clavecin z lat 1706, 1724, około 1728 i 1724, a więc tworzonych w ciągu całego życia. Wraz z miniaturami Françoisa Couperina „stanowią one ważny etap w rozwoju faktury” utworów na instrumenty strunowo-klawiszowe[10].

Wpływ Jeana-Philippe’a Rameau na muzykę wieku XVIII, „nawet na Mozarta”[11], dokonał się nie tylko za pośrednictwem jego kompozycji muzycznych. Artysta ten był również twórcą pierwszej kompletnej próby opisania zasad rządzących harmonią tonalną. Rameau podjął współpracę z ważnymi postaciami ówczesnego życia intelektualnego jak encyklopedyści – Denis Diderot i Jean le Rond d’Alembert. Pośrednio, dzięki kontaktom z Mme Denis, przyjaciółką François-Marie Aroueta Woltera, uzyskał wpływ nawet na tego niezbyt muzyce przychylnego myśliciela[12]. O nowym wartościowaniu i docenianiu muzyki świadczy np. fakt, że jeden z najwybitniejszych osiemnastowiecznych filozofów Jean-Jacques Rousseau zajmował się muzyką nie tylko w wymiarze teoretycznym i doradzał Gluckowi, lecz i to, że sam również  „był cenionym kompozytorem”[13]. Ten osiemnastowieczny filozof, „podejmujący tematykę kulturową i społeczną […] stawiał w centrum dyskursu człowieka w podwójnym odniesieniu: do natury i cywilizacji. Rozprawy, które poświęcił tym kwestiom […] zawierają tezy wykorzystane w późniejszych pracach o tematyce muzycznej”[14]. Rousseau dostrzegał brak muzycznej praktyki u filozofów i „brak teorii” u muzyków[15] i usiłował temu zaradzić zarówno samodzielnie komponując muzykę, jak również pisząc poświęcone jej rozprawy. Za  przykład może posłużyć jego wydana w roku 1743 Dissertation sur la musique moderne.

Znaczenie muzyki w XVIII wieku i w epoce oświecenia wzrosło tak bardzo, że nawet przyjaciele Woltera, intelektualnego przeciwnika Jeana-Jacquesa Rousseau, którzy komponującego filozofa „nie cierpieli”[16], dostrzegali jego „kolosalną zasługę, że skomponował Devin du Village[17]. W wiekach średnich muzyka zajmowała trwale ugruntowane miejsce w refleksji teologicznej. Teraz, w wieku oświecenia stała się przedmiotem rozważań filozoficznych. Została uznana przez filozofów za fenomen, z którym muszą zmierzyć się ich racjonalistyczne dociekania.

Niezależnie od teoretycznych, racjonalistycznych koncepcji tworzonych przez francuskich filozofów, we Włoszech dokonano praktycznego odkrycia, że sensualne, to znaczy muzyczne i wizualne walory spektaklu teatralnego, czyli w pierwszym rzędzie sceniczny przekaz emocjonalny, a nie tylko wymowa intelektualna mogą decydować o wartości sztuki. Teatr oświecenia najpełniej wyraził się w przedstawieniach operowych. Pisząc o Genezie powstania projektu Teatru Narodowego w Warszawie Piotr Biegański spostrzegł, „że w XVIII wieku zaszły bardzo istotne zmiany w rozwoju sztuk teatralnych tak pod względem charakteru widowisk, jak i osiągnięć technicznych. Zagadnienia funkcjonalne, techniczne i widoczności na sali wysunęły się na plan pierwszy. Przyczyną tego była zmiana charakteru widowisk i kompozycji muzycznych. Wpływ kompozytorów tej klasy, co Pergolesi i Bach, zapoczątkowuje nową erę w dziedzinie muzyki. Idzie ona w parze z wytworzeniem nowego typu przedstawienia teatralnego, które z drobnymi zmianami przetrwało do drugiej połowy XIX wieku, to jest do przewrotu wagnerowskiego w poglądach na budowę sali operowej. W miarę jak postępuje rozwój sztuki teatralnej a w szczególności operowej, potęguje się w teatrze znaczenie zespołu orkiestrowego. W tym czasie ustala się początkowy typ opery włoskiej, w której głos ludzki i dźwięk instrumentów stanowi podstawę kompozycji”[18].

Od pierwszych lat XVIII wieku w całej Europie następuje gwałtowny wzrost popularności muzycznych widowisk scenicznych. Przyczyny tego zjawiska Paul Hazard opisał następująco: „Wielka synteza plastyczno-muzyczna, w której uczestniczą wszystkie sztuki; feeria kolorów, dźwięków i rytmicznych ruchów, zachwycająca oko i ucho; specyficzne wzruszenie, zupełnie dotąd nie znane, skoro wymyka się dokładnej analizie, skoro jego słodycz jest czysto zmysłowa i skoro doświadczające jej ciało zdaje się słabnąć i rozpływać; przyjemność czerpana z magii i czarów; niewytłumaczalna, głęboka i jedyna w swoim rodzaju rozkosz — oto czym była opera i co dawała publiczności. […] Krytycy weszli na fałszywą drogę: nie pojmowali, że zrodziło się nowe pragnienie i że trzeba je zaspokoić. Publiczność żądała cudowności, czułości i wzruszeń. Serca nie chciały już racjonalnych wyjaśnień, wolały być «wzruszane». Na tym właśnie polegała zmiana”[19].

Synteza sztuk, łączenie twórczości kompozytorskiej z malarskimi koncepcjami wyrażającymi się w projektach dekoracji scenicznych i kostiumów, zaprzęgnięcie do współpracy poezji w jej zróżnicowanych – tragicznych i komediowych – formach dramaturgicznych, a wreszcie osadzenie owego syntetycznego fenomenu artystycznego w podporządkowanej mu przestrzeni architektonicznej, powołało instytucję z samej swej istoty przeznaczoną do przekraczania granic. Nawet słowo „opera” to unaocznia. Oznacza budowlę, materialny konkret jej ścian i stropów, który pozornie zaprzecza upływowi czasu, ale w równym stopniu odnosi się do ulotnej, wciąż na nowo w każdym spektaklu powoływanej do krótkotrwałego istnienia, rzucającej wyzwanie znikomości fonicznych brzmień sztuce uporządkowanych znaczących dźwięków i zmieniających się w migotliwym świetle rampy barw scenicznych obrazów.

Przeznaczeniem opery – a tym samym jej podstawowego elementu: muzyki – stało się przekraczanie barier ograniczających poszczególne dziedziny sztuki. Wyzwolony w przestrzeni artystycznej proces transgresji znalazł swój wyraz nawet w akcie recepcji. Stał się w nim doświadczeniem w wymiarze społecznym i politycznym. Obok sakralnej przestrzeni budowli kościelnych i religijnych obrzędów, jaka dotąd była jedynym miejscem, gdzie spotykały się wszystkie stany, pojawiły się nowe – już nie sakralne – budowle, przestrzenie i wydarzenia, w których mogli jednocześnie uczestniczyć wszyscy, niezależnie od dzielących ich różnic stanowych, ekonomicznych i socjalnych. Napisał o tym Pierre Chaunu: „udział miejskiego ludu […] w dworskim spektaklu […] zmniejszając niepodważalny jeszcze dystans społeczny, czyni go znośniejszym; utrzymuje przynajmniej minimum łączności potrzebnej do zachowania równowagi politycznej”[20].

Zdarzało się, że spektakle muzyczno-teatralne w XVIII wieku stawały się bezpośrednio wydarzeniem społecznym a nawet politycznym. Niektóre wprost wpłynęły na wydarzenia historyczne. Takie wyjątkowe znaczenie w Polsce uzyskała premiera Cudu albo Krakowiaków i Górali Wojciecha Bogusławskiego do muzyki Jana Stefaniego. Odbyła się ona 1 marca 1794 roku i wrosła w atmosferę Insurekcji Kościuszkowskiej. Wcześniej podobnego znaczenia nabrało wystawienie w roku 1731 w Londynie The London merchant George’a Lilio, „sentymentalnej sztuki, której wpływ na rozwój dramatu europejskiego był ogromny i zarazem całkowicie niewspółmierny do wartości”[21]. Na premierze „Liczba widzów sięgała 1200: 250 w lożach, 300 na parterze, 600 na galerii i jeszcze kilku wybrańców na scenie. Z początku publiczność była jak ogłuszona. […] W finale oklaskom nie było końca. Nowa forma teatralna okazała się olśniewającym sukcesem. W ciągu jednego sezonu Operę zagrano 62 razy”[22]. Spektakl prezentował „nowatorską mieszankę ulicznych śpiewów, komedii osadzonej w kręgach mętów miejskich i satyry społeczno-politycznej”[23]. Był wyrazem nowej praktyki, gdy „z doświadczeń sceny czerpano argumenty we wszelkich sporach natury literackiej i moralnej”[24].

Po wprowadzeniu muzyki na scenę, w krótkim czasie zdobyła ona dominującą rolę w spektaklu. Wyrazem tego jest na przykład fakt, że opery z reguły identyfikuje się podając nazwisko kompozytora a nie librecisty. W efekcie nastąpił niebywały wzrost znaczenia teatru: „Najbardziej znaczącą cechą XVIII-wiecznego teatru wydaje się jego kulturowy awans. Biorąc pod uwagę wszystkie różnice, można powiedzieć, że w XVII stuleciu teatrowi przypadła rola porównywalna z tą jaką pełnił w starożytnej Grecji. Z rozrywki dworskiej i jarmarcznej, wytwornej i plebejskiej przerodził się w miejsce samookreślenia mieszczaństwa, ośrodek zachowania narodowych tożsamości, a nawet zarzewie rewolucji”[25].

Jest to świadectwo całkowitej zmiany modelu recepcji obowiązującego w konwencji Fêtes Galantes, czyli wytwornej zabawy uprzywilejowanej socjety – haute société privilégié. Wraz z nową publicznością pojawił się inny horyzont oczekiwań odbiorcy wobec muzycznych utworów scenicznych. To zadecydowało o nowej estetyce recepcji utworów muzycznych, wpłynęło również na bogate gatunkowe i rodzajowe zróżnicowanie ich form oraz na cały zakres odbioru. Przemiana świadomości, jaka dokonała się w wyniku intensywnego procesu przekształceń europejskiej myśli i obyczajowości w XVIII wieku sprawiła, że nie tylko w środowiskach skupionych wokół stołecznych centrów w różnych krajach, ale również w prowincjonalnych magnackich pałacach Rzeczypospolitej a nawet w dworkach szlacheckich coraz bardziej upowszechniało się traktowanie muzyki jako zjawiska o samoistnej wartości estetycznej. Z czasem przestano traktować ją wyłącznie jako akompaniament obrzędów i pieśni religijnych. Przestała też być jedynie elementem dworskich tańców, dźwiękowym tłem uczt i sposobem na podkreślanie muzycznym akcentem toastów spełnianych w trakcie hucznych biesiad. Nawet w spektaklach operowych coraz większego znaczenia dla narracji scenicznej nabierały uwertury, to znaczy elementy instrumentalne, w których muzyka uwolniona została od zwerbalizowanej współobecności libretta. Podstawowym uwarunkowaniem znaczeń semantycznych stała się sytuacja wykonawcza, w jakiej dźwiękowo realizowano zapis partytury. W ostatnich latach XVIII wieku w muzyce semantyka konsytuacyjna zaczęła zastępować dawniejszą konwencję opartą na teorii afektów. Z czasem zrozumiano też, że nawet melodie od wieków łączone wyłącznie z tańcem można teraz wykonywać dla nich samych, a nie tylko jako dźwiękowe tło tanecznych kroków. Odkryto, że da się w ich brzmieniu usłyszeć to, czego wcześniej w nich nie słyszano. Nawet dawne formy muzyczne zaczęto opatrywać tytułami, które zdradzają, że nieraz stawały się one dla ówczesnych słuchaczy nośnikami nie tylko treści emotywnych, ale również znaczeń semantycznych. Podobnie jak we Francji i w wielu innych europejskich krajach, również w Polsce zmianie uległa estetyka recepcji. Na magnackie dwory przeniknęła potrzeba słuchania muzyki koncertowej. Uświadomiono sobie, że sztuka dźwięków może mieć sens nie tylko utylitarny. Okazało się, że może być nie tylko „dodatkiem” do modłów, militarnych parad i zabaw. Jej nowe znaczenie usłyszano w przekazie, który umożliwia sztuka dźwięków bez konieczności łączenia jej z innymi środkami wyrazu artystycznego i pozaartystycznego — takiego chociażby jak równoległe z muzyką strzelanie z dział na wiwat.

Oto charakterystyczny przykład z okresu zanim ostatecznie zwyciężyła nowa świadomość. Pochodzi on z pierwszej połowy XVIII wieku, z roku 1734: „Te Deum laudamus in gratiam aniwersarzu najjaśń. króla jmci… elekcji w farnym kościele Św. Jana przy rezonacji różnej kapeli i z armat biciu… śpiewano” [„Ciebie Boga wysławiamy dla uczczenia rocznicy elekcji najjaśniejszego króla jegomości… śpiewano w kościele farnym Św. Jana przy brzmieniu różnych kapel i strzałach z armat”][26]. Sięgnięcie z kolei po przykład z końca omawianego stulecia wyraziście ukaże przemianę świadomości muzycznej, jaka dokonała się w ciągu XVIII wieku.

Dla ostatniego podskarbiego litewskiego Michała Kleofasa Ogińskiego na początku ostatniego dziesięciolecia XVIII wieku tajemnica przekazu emocjonalnego i semantycznego, zawarta w sztuce dźwięków bez konieczności odwołań do teorii afektów, była już oczywistością. Wiedział też, że przekaz taki jest nieprzekładalny na inne sposoby artystycznej ekspresji. Dawał temu wyraz w swoich zapiskach. Wynika z nich, że w rozumieniu autora przekaz emocjonalny zawarty w jego muzyce łączy się z pewnym ładunkiem semantycznym. Artystycznie swoje emocje wypowiadał w dawnej muzycznej formie poloneza. Świadomość intencjonalnych muzycznych znaczeń wyraził również werbalnie. Po koniec życia wspominał powstanie swego najsłynniejszego utworu, znanego jako „polonez a-moll zwany Pożegnaniem Ojczyzny[27]. W Lettres sur la musique adressés à un de ses amis de Florence [„Listy o muzyce do jednego z florenckich przyjaciół”] napisał: „Było to w ciągu jesieni 1792 roku, a więc przeszło trzydzieści pięć lat temu, kiedy skomponowałem czy też raczej zaimprowizowałem ów polonez w Warszawie, w chwili gdy po raz pierwszy doświadczyłem uczucia miłości, uczucia, które trwało krótko, lecz było ciche, spokojne i szczęśliwe”[28]. Z przytoczonego wyznania wynika, że pod koniec wieku XVIII Michał Kleofas Ogiński należał do ludzi, którzy wyraźnie uświadamiali sobie możliwość zawarcia w muzyce niewerbalnych treści, jakich nie da się wyrazić ani słowem, ani nawet przy wykorzystaniu środków używanych w sztukach plastycznych. W zacytowanych zdaniach pozostał wprawdzie dosyć wyraźny ślad myślenia o muzyce w kategoriach przekazu scenicznego – Ogiński opisuje w nim sentymentalną scenę z nieszczęśliwym kochankiem przy klawiaturze – jednak obraz ten w Lettres sur la musique został naszkicowany bardzo dyskretnie. Natomiast na pierwszym planie tej literackiej wypowiedzi, której została nadana forma stylizacji epistolarnej, następuje kolejne w historii kultury „odkrycie” muzyki jako środka wyrazu artystycznego niezależnego od innych dziedzin sztuki.

W wieku oświecenia upowszechniła się nowa, pogłębiona kultura muzyczna. W tym procesie decydującą rolę odegrał dworski model obyczajowy oraz spopularyzowanie opery. W epoce ogromnej popularności dramatu muzycznego – w XVIII wieku – zostały ukształtowane nowe upodobania publiczności. Pod ich wpływem rozwinęła się teoria afektów muzycznych. Można ją zrozumieć również jako pewien wyraz i zwerbalizowanie oczekiwań słuchającej publiczności. Pojawienie się opery w XVII wieku i jej dominująca pozycja, jaką zdobyła w następnym stuleciu, były głównymi czynnikami, które spowodowały zasadnicze przewartościowanie w pojmowaniu muzyki. Pełny kształt uzyskało ono w ostatnich latach XVIII wieku.

Przypisy

[1] E. Dziębowska, Lully  [hasło], W: Encyklopedia muzyczna PWM, pod red. tejże, t. 5, Kraków  1997, s. 431 – 432.

[2] Lully (Lulli) Jean-Baptiste (Giovanni Battista) [hasło], W: Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Warszawa 1995, s. 508.

[3] G. Duby, R. Mandrou, Historia kultury francuskiej. Wiek X – XX, przeł. H. Szumańska-Grossowa, Warszawa 1967, s. 406 – 408; przypis 3.

[4] Tak pisano w paryskim periodyku Mercure jeszcze na przełomie wieków XVII i XVIII (Ibidem, loc. cit.).

[5] Ibidem, loc. cit.

[6] Ibidem, s. 406.

[7] O znaczeniu kompozytorskiej twórczości Jeana-Jacquesa Rousseau piszą: G. Duby, R. Mandrou, op. cit.,              s. 408.

[8] Lettre de Beaum.[archais] a Salieri, Cyt. za: W. Bogusławski, Axur król Ornus, W tegoż: Dzieła dramatyczne, Warszawa 1822, t. 9, s. 283, przypis autora.

[9] G. Duby, R. Mandrou, op. cit., s. 406 – 408.

[10] Rameau Jean Philippe [hasło], W: Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Warszawa 1995, s. 730.

[11] G. Duby, R. Mandrou, op. cit., s. 408; przypis 1.

[12] Jego „Autorytet […] jako teoretyka ugruntował traktat Génération harmonique (1737), dedykowany członkom Académie Royale des Sciences i przychylnie przez nich przyjęty; także ten traktat wysłał Rameau do Royal Society w Londynie. 1750 Rameau opublikował swoje najlepsze i najbardziej dojrzałe dzieło teoretyczne Démonstration du principe de l’harmonie (napisane we współpracy z Diderotem). Własne koncepcje teoretyczne propagował także jako nauczyciel harmonii; […] uczniami Rameau byli m.in. Diderot, d’Alembert, Mme Denis (przyjaciółka Woltera), a wcześniej L.B. Castel” (A. Jarzębska, Rameau, W: Encyklopedia muzyczna PWM, pod red. E. Dziębowskiej, t. 8, Kraków  2004, s. 297). W tym kontekście można jeszcze wymienić traktat Jeana-Philippe’a Rameau z roku 1722 Traité de l’harmonie.

[13] G. Duby, R. Mandrou, op. cit., s. 408; przypis 2.

[14] Zbigniew Skowron, Myśl muzyczna Jeana-Jacques’a Rousseau, Warszawa 2010,  s. 88.

[15] „Brak praktyki u jednych [filozofów – Z.S.] – stwierdza Rousseau – brak teorii u drugich [muzyków – Z .S.] i być może, jeśli trzeba to powiedzieć, brak talentu (génie) u wszystkich, sprawiły, że do tej pory żaden z opublikowanych projektów nie zaradził niedogodnościom zwyczajnej muzyki, zachowując jednocześnie jej zalety” (J.-J. Rousseau Dissertation sur la musique moderne, s. 171, Cyt. za: Ibidem, s. 70).

[16] G. Duby, R. Mandrou, op. cit., s. 408.

[17] Ibidem, loc. cit.

[18] P. Biegański, Teatr Wielki w Warszawie, Warszawa 1961, d. 26 – 29.

[19] P. Hazard, Kryzys świadomości europejskiej. 1680 – 1716, przeł. J. Lalewicz, A. Siemek, Warszawa 1974, s. 336.

[20] P. Chaunu, Cywilizacja wieku oświecenia, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1993, s. 308.

[21] J. R. Brown [red.], Historia teatru, przeł. H. Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999, s. 258.

[22] Ibidem, loc. cit.

[23] Ibidem, loc. cit.

[24] Ibidem, s. 257.

[25] Ibidem, s. 255.

[26] Cyt. za: A. Szweykowska, Do historii polskiej kultury muzycznej w okresie Saskim,”Muzyka” Kwartalnik Poświęcony Historii i Teorii Muzyki oraz Krytyce Naukowej i Artystycznej, nr. 1 r. 1961, s. 100. Można przytoczyć jeszcze wiele innych podobnych przykładów z aczasów saskich, przede wszystkim z pierwszej połowy XVIII wieku. Oto kilka charakterystycznych doniesień z 1734 roku: „[…] dano bal z wielką aparencją, który się przy rzęsistej i bardzo wdzięcznej muzyce zaczął” )Ibidem, s. 94), „[…] książę prymas przy rezonacji swojej nadwornej kapeli {…} celebrował” (Ibidem, loc. cit.), „[…] przy aplauzie janczarskiej i wyśmienitej kapeli różnej zdrowia spełniano” (Ibidem, s. 95).

[27] H. M. Sieradz, Ogiński Michał Kleofas [hasło]. W: Encyklopedia muzyczna PWM, t. 7. Pod red, E. Dziębowskiej, Kraków 2002, s. 151.

[28] Michał Kleofas Ogiński, Listy o muzyce, oprac. T Strumiłło, Kraków 1956, s. 35. Polonez znany jako Pożegnanie Ojczyzny kojarzony  jest z polską polityczna klęską – zdrada króla i jego przystąpienie do Targowicy – w wojnie 1793 roku, prowadzonej w obronie Konstytucji 3 Maja. W przytoczonych zdaniach sam Ogiński wymienia „jesień” tego roku. Właśnie wtedy okazało się, że kolejny rozbiór prowadzi do nieodwracalnej katastrofy unicestwienia państwa. „Jesień 1792 roku” dla Polaków oznaczała prawdziwe „pożegnanie Ojczyzny”. Michał Kleofas Ogiński w Lettres sur la musique  nie mógł o wszystkim napisać ber ryzyka powtórnych represji finansowych w stosunku do wcześniej skonfiskowanych i po latach odzyskanych dóbr. Dla ówczesnych czytelników słowa „jesień 1792 roku” w połączeniu z „owym polonezem”, który był nawet przyczyną nieprawdziwej legendy o samobójczej śmierci kompozytora, wystarczająco jednoznacznie kojarzyły się z pożegnaniem polskiej wolności.

Diskussion

    Michał Zieliński 5 Monaten vor
    Witam serdecznie i dziękuję za udostępnienie tego opracowania. Aby ożywić nieco portal OMR i zainicjować dyskusję, chciałbym odnieść się krytycznie do zacytowanego w artykule fragmentu tekstu Piotra Biegańskiego: „…w XVIII wieku zaszły bardzo istotne zmiany w rozwoju sztuk teatralnych tak pod względem charakteru widowisk, jak i osiągnięć technicznych. […] Przyczyną tego była zmiana charakteru widowisk i kompozycji muzycznych. Wpływ kompozytorów tej klasy, co Pergolesi i Bach, zapoczątkowuje nową erę w dziedzinie muzyki. Idzie ona w parze z wytworzeniem nowego typu przedstawienia teatralnego…” Czasami autorzy, niejako z rozpędu (skrót myślowy?), wykorzystują nazwiska znanych kompozytorów jako wygodne i pozornie przekonujące etykiety pewnych zjawisk, nie biorąc pod uwagę historycznego kontekstu i w efekcie promując tezy nie znajdujące potwierdzenia w faktach. Jakąż to nową erę w dziedzinie muzyki zapoczątkował Bach (domyślnie: Johann Sebastian)? Barok, jak wiadomo, raczej zwieńczył, postrzegany przez współczesnych jako twórca konserwatywny, hołdujący przestarzałym ideałom estetycznym, piszący muzykę „niemelodyjną, pozbawioną wdzięku”, nawet przez własnych synów nazywaną „starą peruką”. Dopiero po blisko stuletnim okresie zapomnienia twórczość kantora z Lipska zaczęła zyskiwać na znaczeniu, a z rozwojem teatru muzycznego Bach nie miał nic wspólnego (w przeciwieństwie do swojego rówieśnika Haendla)…

Badź na bieżąco, zapisz się do Newslettera!

 

Badź na bieżąco, zapisz się do Newslettera!

 

Subscribe Our Newsletter!

 

Abonnieren Sie den Newsletter!